Szostakowicz – muzyczne sumienie rewolucji rosyjskiej

[artykuł został pierwotnie opublikowany tutaj, dnia 20 grudnia 2006 r.]

W tym roku przypada setna rocznica urodzin Dimitrija Szostakowicza – jednego z największych kompozytorów XX wieku oraz giganta, który dał w swych dziełach wyraz cierpieniom i triumfom narodu radzieckiego w jednym z najbardziej burzliwych i rewolucyjnych okresów w historii. W niniejszym artykule, Alan Woods stara się pokazać Szostakowicza takim, jakim naprawdę był: wielkim radzieckim artystą, który za pomocą muzyki wyrażał zarówno straszne, jak i inspirujące wydarzenia epoki, człowiekiem ludu, wierzącym w możliwość lepszego świata pod rządami socjalizmu.

Uwaga wstępna:

W tym roku przypada setna rocznica urodzin dwóch wielkich kompozytorów. Jeden z nich, Mozart, jest powszechnie znany i kochany. Drugim z nich jest Dmitrij Szostakowicz – jeden z największych kompozytorów XX wieku oraz gigant, który dał w swych dziełach wyraz zarówno cierpieniom jak i triumfom narodu radzieckiego w jednym z najbardziej burzliwych i rewolucyjnych okresów w historii.

Szostakowicz urodził się w Sankt Petersburgu 25 września 1906 roku, zmarł zaś w Moskwie dnia 9 sierpnia 1975. Jego życie obejmowało zatem tak rewolucję październikową, jak i wojnę domową oraz dwie wojny światowe. Oglądał również późniejsze okropności stalinizmu, które zmieniły bieg jego życia, tak jak zmieniły one losy Kraju Października, depcząc nadzieje i marzenia wzbudzone przez rewolucję bolszewicką. Tak tytaniczne zdarzenia wymagają muzyki o porównywalnej skali i znajdują one odpowiednie echo w potężnych symfoniach Szostakowicza.

Artyści, nawet gdyby tego chcieli, nie mogą pozostawać z dala od rzeczywistości. Sam Szostakowicz z pewnością tego nie chciał. Za pozorem nieśmiałej i skromnej, mrugającej przez okulary, osoby, kryła się bardzo odważna i wytrwała osobowość – człowiek zdeterminowany, by za wszelką cenę zabrać głos, podejmując w tym celu ogromne ryzyko.

Pomimo wszystkich prób umniejszenia znaczeniu tego wielkiego kompozytora oraz zniekształcenia jego prawdziwych idei i celów, z różnych powodów, historia ugruntuje jego reputację jako jednego z największych – jeśli nie największego – kompozytorów XX wieku. Jako postać tak heroiczną, jak i tragiczną, która pozostawiła potomnym na wskroś poruszającą i prawdziwą kronikę historii czasów, w których żył, tworzył i walczył.

Szostakowicz był dzieckiem rewolucji i bez niej nigdy nie osiągnąłby tego, co osiągnąć mu się udało. Przez całe życie, pomimo wszystkich prób podejmowanych przez reakcyjnych i złośliwych komentatorów, pozostał wierny ideałom socjalizmu i rewolucji październikowej. Nienawidził Stalina i biurokracji, za co srogo zapłacił. W wyniku swojego pryncypialnego stanowiska prowadził życie trudne oraz pełne tragedii – zarówno własnych, jak i znacznie większych, tych, które dotknęły jego naród – naród Związku Radzieckiego.

Wszystkie cierpienia jego ojczyzny znajdują odzwierciedlenie w muzyce którą tworzył, przez co wydaje się ona nieraz „trudna”. Dotyczy to zwłaszcza jego trzech ostatnich symfonii, napisanych pod koniec życia, kiedy to Szostakowicz stawał się coraz to bardziej zgorzkniały i coraz bardziej, obsesyjnie wręcz, skupiony na idei śmierci. Mimo to jego muzyka nigdy nie była pesymistyczna, a raczej tragiczna i głęboko humanistyczna.

Punktem wyjścia do niniejszego artykułu były notatki, które sporządziłem kilka lat temu, aby w ogólnym zarysie wyjaśnić znaczenie symfonii Szostakowicza – tak jak je postrzegam – mojemu drogiemu przyjacielowi Miguelowi Fernandezowi, weteranowi hiszpańskiego ruchu robotniczego w walce z dyktaturą Franco, a także utalentowanemu poecie i miłośnikowi muzyki klasycznej.

Pisząc ten tekst, mam świadomość, że nie oddałem w pełni geniuszu Szostakowicza jako kompozytora, a tylko bardzo powierzchownie poruszyłem pewne aspekty Szostakowicza jako człowieka. Jako marksista interesują mnie przede wszystkim wydarzenia z jego życia w zakresie, w jakim mają one wpływ na politykę oraz złożoną relację między kompozytorem a tragicznym losem Rewolucji Październikowej. Nie zajmuję się jego życiem osobistym, z wyjątkiem sytuacji, w których staje się ono czynnikiem wpływającym na to skomplikowane i sprzeczne równanie.

Wspominam jedynie mimochodem o kontrowersjach związanych z „autobiografią” Szostakowicza, napisaną przez jego byłego ucznia Salomona Wołkowa, która ukazała się w latach 70. w USA pod tytułem „Testimony”. Książka ta interesująca jest dla każdego, kto chce zrozumieć Szostakowicza i straszne wydarzenia w ZSRR za czasów Stalina. Bohater tej książki nie żyje już jednak i nie może potwierdzić jej autentyczności.

Moja własna opinia, oparta na uważnej lekturze tej książki i innych materiałów, prowadzi mnie do wniosku, że Szostakowicz rzeczywiście podyktował Wolkowowi znaczne fragmenty książki, autor dokonał w niej jednak uzupełnień i zinterpretował poglądy kompozytora zgodnie ze swoim własnym punktem widzenia, który niekoniecznie pokrywa się z punktem widzenia samego Dimitrija Szostakowicza.

Wiążą się z tym dwa poważne problemy. Po pierwsze, Szostakowicz nie był człowiekiem, który łatwo się przed innymi otwierał. Oprócz jego raczej nieśmiałego i skromnego charakteru, ciężkie ciosy, które spadały na niego przez całe życie i zagrażały jego samemu istnieniu, nauczyły go powściągliwości i ostrożności. Wyjaśnia to jego często enigmatyczne wypowiedzi na temat własnych utworów. Zapytany o ich znaczenie, wzruszał ramionami i mówił mniej więcej tak: „Zgadujcie sami”.

Drugim, poważniejszym problemem jest to, że zwłaszcza w dzisiejszych czasach, toczy się zaciekła kampania mająca na celu zdyskredytowanie idei socjalizmu i „udowodnienie”, że rewolucja rosyjska była gigantyczną aberracją – historyczną pomyłką, która nic nie dała. Jest to stwierdzenie całkowicie nieprawdziwe. Pomimo wszystkich okropności stalinizmu, rewolucja październikowa udowodniła w praktyce wyższość znacjonalizowanej gospodarki planowej. Udowodniła, że możliwe jest zarządzanie gospodarką ogromnego kraju bez właścicieli ziemskich, bankierów i prywatnych kapitalistów. Jak ujął to Leon Trocki, udowodniła wyższość socjalizmu – nie językiem „Kapitału” Marksa, ale językiem cementu, żelaza, stali, węgla i elektryczności.

ZSRR poczynił również znaczące postępy w dziedzinach nauki, sztuki i kultury. Prawdą jest, że skorumpowana i kontrrewolucyjna biurokracja wyrządziła poważną szkodę kulturze radzieckiej. Ostatecznie ta sama żarłoczna biurokracja podkopała i zniszczyła upaństwowioną gospodarkę planową, doprowadzającc kraj rewolucji październikowej z powrotem do kapitalizmu. Obecnie byli przywódcy KPZR, którzy niegdyś mówili o „socjalizmie” i „komunizmie”, wychwalają gospodarkę rynkową. Mają ku temu wszelkie powody, splądrowali przecież państwo, stając się nastepnie właścicielami wielkich prywatnych monopoli.

Dzisiaj ogromna większość zawodowych pismaków, którzy wczoraj pochlebiali Stalinowi i Breżniewowi oraz atakowali Szostakowicza za jego sprzeciw wobec reżimu stalinowskiego, dołączyła do chóru kapitalistycznej kontrrewolucji. Na Zachodzie bezprecedensowa ofensywa ideologiczna przeciwko socjalizmowi i Rewolucji Październikowej ogłasza wszem wobec i każdemu z osobna bezwartościowość kultury radzieckiej, twierdząc, że ZSRR nigdy nie osiągnął niczego użytecznego w dziedzinie ekonomii, nauki czy technologii.

Chociaż książka Wołkowa zawiera wiele cennych informacji, popełnia ona rażący błąd, przypisując Szostakowiczowi (przynajmniej w sposób dorozumiany) poglądy antysowieckie i antykomunistyczne. Oznacza to, że myli jego odrzucenie stalinizmu z odrzuceniem socjalizmu i Rewolucji Październikowej w ogóle. Jest to nieprawda. Szostakowicz doskonale zdawał sobie sprawę z kolosalnego potencjału kulturowego Rewolucji Październikowej, którą całym sercem popierał, podobnie jak wszyscy najlepsi intelektualiści jego pokolenia.

Jeszcze gorsze jest stanowisko krytyków książki Wołkowa, którzy uważają Szostakowicza za marionetkę stalinowskiego establishmentu oraz tchórzliwego oportunistę niewiele lepszego od agenta KGB. Ci panowie i panie nie są w stanie zaakceptować faktu, że Związek Radziecki zrodził wielkich kompozytorów, pisarzy i naukowców. Według tych intelektualnych kurtyzantów burżuazji, ZSRR nigdy nie stworzył niczego wartościowego w sztuce ani kulturze, tak samo jak nigdy nie osiągnął niczego w dziedzinie gospodarki.

Nie potrafią oni jednak wyjaśnić, w jaki sposób naród, który w 1917 roku był bardziej zacofany niż dzisiejszy Pakistan, zdołał bardzo szybko przekształcić się w drugie co do potęgi państwo na świecie. Jak ZSRR niemal w pojedynkę pokonał hitlerowskie Niemcy, mające za sobą wszystkie zasoby Europy. Nie umieją wytłumaczyć, jak po wojnie udało mu się, bez pomocy w ramach planu Marshalla, odbudować kraj, który stracił 27 milionów ludzi – więcej niż wszystkie pozostałe kraje razem wzięte.

Ciekawe co ci wielbiciele kapitalizmu mają do powiedzenia o dzisiejszej Rosji? Przywrócenie kapitalizmu nie przyniosło żadnych korzyści narodom byłego ZSRR. Jak przewidział Trocki, powrót do kapitalizmu w Związku Radzieckim spowodował bezprecedensowy upadek sił wytwórczych oraz kultury. Jego skutki we wszystkich dziedzinach nauki, sztuki, muzyki i kultury były katastrofalne.

Nadszedł czas, by położyć kres próbom zawłaszczenia Szostakowicza przez obóz kapitalistycznej kontrrewolucji. Niniejszy artykuł stanowi próbę przywrócenia równowagi – pokazania Szostakowicza takim, jakim naprawdę był: wielkim radzieckim artystą, który za pomocą muzyki wyrażał równie straszne, jak i inspirujące wydarzenia okresu, w którym żył; człowiekiem ludu, który wierzył w możliwość lepszego świata pod rządami socjalizmu; idealistą, który nienawidził wszelkiej niesprawiedliwości i nierówności; dzieckiem Rewolucji Październikowej, które nienawidziło stalinizmu jako wypaczenia i zdrady prawdziwych ideałów Lenina.

Z czysto muzycznego punktu widzenia zakres niniejszej pracy jest ograniczony. Zajmuję się tu niemal wyłącznie symfoniami Szostakowicza. Nie oznacza to jednak, że nie napisał on niczego innego. Pierwszy koncert wiolonczelowy i skrzypcowy, kwintet i kwartety smyczkowe, pieśni i utwory fortepianowe – wszystkie wyrażają geniusz Szostakowicza. Po pierwsze jednak, omówienie całej jego ogromnej twórczości wymagałoby książki, a nie artykułu. Po drugie, jest on znany na całym świecie przede wszystkim jako kompozytor symfoniczny.

Wierzę, że każdy, kto uważnie wsłucha się w jego symfonie, może uzyskać głęboki wgląd w to, jak wyglądało życie w obliczu strasznych, ale inspirujących wydarzeń, których doświadczyli mieszkańcy ZSRR od 1917 roku do lat 70. XX wieku. Poznanie i pokochanie tych wspaniałych utworów jest głęboko satysfakcjonującym i poruszającym doświadczeniem.

„Jestem kompozytorem radzieckim i postrzegam naszą epokę jako coś heroicznego”.

„Uważam, że każdy artysta, który izoluje się od świata, jest skazany na porażkę”.

(Szostakowicz)

Urodzony w Sankt Petersburgu Szostakowicz był drugim z trojga dzieci. Jego rodzina ze strony ojca miała polskie korzenie. Jego dziadek ze strony ojca, Bolesław Szostakowicz, brał udział w nieudanym powstaniu przeciwko panowaniu rosyjskiemu w 1863 roku i został skazany na dożywotnie wygnanie na Syberię. Fakty te musiały wywrzeć głęboki wpływ na umysł młodego Szostakowicza, który – choć nie angażował się w politykę – zawsze żywił palącą nienawiść względem tyranii i głębokie współczucie dla cierpień ofiar ucisku.

Jego rodzina była politycznie liberalna i wiadomo, że niektórzy z jej członków brali udział w ruchu podziemnym przeciwko caratowi na początku XX wieku. Jeden z jego wujów był bolszewikiem. Rok przed jego narodzinami pierwsza rewolucja z 1905 roku została stłumiona w krwi. Nie jest przypadkiem, że jedna z jego najwspanialszych symfonii (XI) opiera się na właśnie na tej tragicznej karcie rosyjskiej historii rewolucyjnej, ani że wykorzystuje ona stare rosyjskie pieśni rewolucyjne, w tym te śpiewane przez więźniów politycznych i zesłańców syberyjskich.

Zawirowania jego tragicznego życia ściśle pokrywały się z wydarzeniami rewolucji październikowej. Rewolucja ta położyła kres tysiącu lat carskiego ucisku. Rozbudziła masy do życia politycznego i stała się inspiracją dla całego pokolenia. W dzisiejszych czasach, w epoce odstępstwa i cynizmu, kiedy sama idea budowania nowego i lepszego świata spotyka się z szyderczymi uśmiechami ze strony plemienia faryzeuszy i intelektualnych kurtyzantów, trudno wyobrazić sobie ducha wyzwolenia, który zrodził się z rewolucji rosyjskiej. Aby wyrazić to słowami, musimy zacytować słynne wersy, którymi młody poeta Wordsworth powitał rewolucję francuską:

„Błogością było żyć w tamtym świcie, lecz być młodym – to było prawdziwe niebo!”¹

Demokratyczne i socjalistyczne ideały rewolucji październikowej przyciągały nie tylko wyzyskiwane i uciskane masy. Inspirowały one również najlepszych artystów i intelektualistów, których nieodparcie pociągała sprawa rewolucji. Nawet jeśli nie rozumieli oni idei marksizmu, ludzie utalentowani, tacy jak poeci Aleksander Blok i Siergiej Jesienin, z całego serca sympatyzowali z rewolucją. Wśród kompozytorów, Rachmaninow i Strawiński pozostali za granicą, odczuwając głęboką wrogość wobec rewolucji, lecz inni, jak Aleksander Głazunow, pozostali w kraju. Podobnie jak słynny rosyjski bas Fiodor Szalapin, znosili oni znaczne trudy, by służyć ludowi. Największy rosyjski bas wszech czasów często otrzymywał za swoje występy zapłatę w postaci mąki i jajek.

Inny wielki rosyjski kompozytor, Siergiej Prokofiew, również wyjechał za granicę. Wspomniał później, że Anatolij Łunaczarski, ludowy komisarz ds. kultury i edukacji, zachęcał go do pozostania: „Jesteś rewolucjonistą w muzyce, tak jak my w życiu. Powinniśmy współpracować. Ale jeśli chcesz wyjechać do Ameryki, nie będę ci stawał na drodze”. Prokofiew wyjechał do Stanów Zjednoczonych w maju 1918 roku. Nikt nie próbował mu przeszkodzić w wyjeździe – co stanowiło rażący kontrast w stosunku do sytuacji za czasów Stalina i Breżniewa. Powrócił później, gdy Stalin był już u władzy, zapłacił wtedy za to wysoką cenę.

Lata rewolucji i wojny domowej były okresem głodu, straszliwych niedostatków materialnych i cierpień. W okresie, gdy przetrwanie i poszukiwanie chleba stały się priorytetem, dążenia artystyczne i kulturalne zeszły na drugi plan. Niemniej jednak, kształtowało się nowe pokolenie młodych radzieckich artystów, pisarzy i kompozytorów, poszukujących twórczych odpowiedzi na wyzwania rzucone przez rewolucję. Niektórzy z nich podążali radykalnymi i nowatorskimi ścieżkami twórczości, zgodnymi z duchem rewolucyjnego ikonoklazmu tamtych lat.

Lunaczarski nie bał się angażować młodego pokolenia. Biorąc pod uwagę wrogość znacznej części starej, uprzywilejowanej inteligencji, nie miał z resztą wielkiego wyboru. Arthur Lourié, futurystyczny kompozytor, został mianowany szefem nowo utworzonego wydziału muzycznego Narkomprosu. Miał wtedy dwadzieścia pięć lat. O latach po rewolucji październikowej napisał: „Nie było chleba, a sztuka zajęła jego miejsce. Nigdy i nigdzie nie widziałem ludzi, którzy nie tyle słuchaliby, co wręcz pochłaniali muzykę z tak drżącą żarliwością, takim uczuciem, jak w Rosji w tamtych latach”.²

Talent muzyczny Szostakowicza ujawnił się już w młodym wieku. Naukę gry na fortepianie rozpoczął w wieku dziewięciu lat. W 1919 roku rozpoczął naukę w słynnym Konserwatorium w Piotrogrodzie, kierowanym przez Glazunowa. Choć ten ostatni był, z muzycznego punktu widzenia, konserwatystą, mocno zakorzenionym w świecie Czajkowskiego i XIX wieku, pomógł młodemu Szostakowiczowi, który w późniejszym życiu zawsze ciepło o nim wspominał.

Szostakowicz był przedstawicielem nowego nurtu muzycznego, który odzwierciedlał rewolucyjnego ducha tamtej epoki. Podążał śladami Prokofiewa i Strawińskiego, którzy sprzeciwiali się romantycznemu duchowi XIX wieku i tworzyli muzykę o nierzadko gwałtownym charakterze, który bardziej współgrał z żelaznym charakterem epoki: muzykę taką jak „Święto wiosny” Strawińskiego, które wywołało zamieszki w paryskim teatrze, gdzie zostało po raz pierwszy wykonane na krótko przed I wojną światową, czy też „Suita scytyjska” Prokofiewa. Wielu miłośników muzyki było zszokowanych i odrażonych użytymi dysonansami. Były one jednak jedynie bladym odbiciem prawdziwej przemocy i barbarzyństwa, jakie XX wiek szykował dla ludzkości.

Lata dwudzieste w Związku Radzieckim były okresem ekscytującym. Lawa rewolucji nie ostygła jeszcze i nie stwardniała, tworząc skorupę biurokratycznego konserwatyzmu, jak to miało miejsce później wraz z powstaniem biurokracji stalinowskiej. Z burzy i napięć rewolucji październikowej wyrosło młode pokolenie pisarzy, artystów i kompozytorów. Niewielu z nich identyfikowało się z ideologią polityczną czy miało solidną wiedzę na temat marksizmu, ale instynktownie skłaniali się oni ku rewolucji październikowej i bolszewizmowi, co w pewien sposób odpowiadało ich własnemu buntowniczemu duchowi. Tak również zdecydowanemu odrzuceniu tego co stare i dążeniu do nowych form ekspresji artystycznej. Pisarze, artyści i kompozytorzy ci byli „towarzyszami podróży”, by użyć obrazowego wyrażenia wymyślonego przez Trockiego (jednego z nielicznych ważnych przywódców bolszewickich, który poświęcił poważną uwagę nowym szkołom sztuki i literatury, o których pisał w swojej błyskotliwej polemice „Literatura i rewolucja”).

Poeci akmeiści – Osip Mandelsztam i Anna Achmatowa – oraz symbolista Aleksander Blok, brali udział w debatach na temat sztuki i literatury wraz z Bogdanowem i innymi przedstawicielami Proletkultu. Borys Pilniak eksperymentował z nowymi stylami w pisaniu powieści. Architekt i projektant Władimir Tatlin wprowadzał śmiałe innowacje w sztuce architektury konstruktywistycznej. Jego projekt pomnika Międzynarodówki Komunistycznej jest sławny, ale pozostał tylko na papierze.

W muzyce nowy „proletariacki” nurt reprezentował w swojej najbardziej skrajnej formie Mosołow, którego imponujące przedstawienie życia fabrycznego w utworze „Zawod (Завод)” , tj. „Odlewnia stali” zyskało pewien rozgłos. Można mieć różne poglądy na temat wartości artystycznej tego konkretnego, jak i innych dzieł z tego okresu, ale niewątpliwie cechują je pewna energia i szczerość, a stanowiły one uczciwą próbę nadania nowego głosu radzieckiej sztuce i muzyce.

W tamtym czasie nie mogło być mowy o tym, by partia lub państwo nakazywały pisarzom czy kompozytorom, co mogą, a czego nie mogą tworzyć. Oczywiście partia nie mogła pozostawać obojętna wobec trendów artystycznych i prowadziła ożywioną polemikę, krytykując niektóre nurty jako burżuazyjne lub drobnomieszczańskie. Był to jednak przyjazny i konstruktywny dialog, niepodobny do biurokratycznego monologu, w którym wszechpotężne państwo, na czele którego stał Ojciec Narodu, mogło dyktować nie tylko to, jak mężczyźni i kobiety powinni postępować, ale także jak powinni myśleć i czuć.

Pierwsze symfonie

Pierwszym znaczącym osiągnięciem muzycznym Szostakowicza była I Symfonia, której premiera odbyła się w 1926 roku, i która powstała jako jego praca dyplomowa. Sukces Pierwszej symfonii przyniósł jej autorowi sławę już w wieku 19 lat. Pod względem muzycznym utwór ten czerpie z dorobku wcześniejszych kompozytorów, takich jak Skriabin i Mahler, posiada jednak swój własny, niepowtarzalny język muzyczny.

Jest to w dużej mierze symfonia młodego człowieka, który właśnie wyruszył w ekscytującą podróż, pełen pewności siebie i żądny przygód. Przypomina to słowa rewolucyjnego poety bolszewickiego Majakowskiego z jego wczesnego utworu „Obłok w spodniach”:

„Myśl waszą tępą,
która na mózgu rozmiękczonym marzy,
jak wypasiony lokaj na wytartej sofie,
draźnić będę pokrwawionym serca strzępem,
wyznęcam się dosyta, bezczelny i zjadliwy
w każdej strofie.

W duszy mej niema
ani jednego siwego włosa,
ani krzty starczej czułości miękkiej.
Opioruniwszy świat potęgą głosu,
idę — dwudziestodwuletni,
piękny!”³

Niektórzy burżuazyjni krytycy, którzy piętnaście lat po upadku stalinizmu wciąż toczą zimną wojnę, próbowali od samego początku przypisać Szostakowiczowi negatywny stosunek do rewolucji bolszewickiej. Nie ma żadnych podstaw do takiego poglądu. Chociaż młody Szostakowicz nie był aktywistą politycznym, to z całego serca i duszy wyraźnie sympatyzował z rewolucją październikową. Znajduje to odzwierciedlenie w jego muzyce. W 1927 roku napisał II Symfonię z podtytułem „Ku czci października”. Następnie powstała III Symfonia, poświęcona Świętu Pracy (1 maja), międzynarodowemu świętu proletariatu.

Druga symfonia powstała w 1927 roku z okazji dziesiątej rocznicy Rewolucji Październikowej. Nie ma mowy o tym, by młody i idealistyczny kompozytor postanowił przypodobać się władzom radzieckim. Jeśli poruszał tę tematykę, to dlatego, że w nią wierzył – z wielką pasją. Utwór zawiera tekst wiersza o Leninie autorstwa Aleksandra Biezymenskiego. Rozpoczyna się syreną fabryczną, a kończy słowami: „Październik, Komuna, Lenin”.

Można powiedzieć, że wczesne utwory – z wyjątkiem mistrzowskiej I Symfonii – zawierały wiele elementów niedojrzałych, niezgrabnych i nieudanych. Trzecia symfonia, po raz pierwszy wykonana w Leningradzie w 1930 roku, była ogólnie rzecz biorąc dziełem wybiegającym w przyszłość. W rzeczywistości jednak jest to dość niespójna mieszanina pomysłów, która nie tworzy zadowalającej całości. Młody kompozytor wciąż szukał swojej drogi, próbując odnaleźć styl, który byłby wyłącznie jego własnym. A świętym prawem każdego młodego pisarza czy kompozytora jest to, by czasami pisać źle. Tylko poprzez próby i błędy młodzież uczy się, jak żyć, nie mówiąc już o tworzeniu dzieł muzycznych i literackich. Żaden wielki artysta nigdy nie stał się wielki, jedynie czytając podręczniki o tym, jak pisać czy komponować.

Napisał również znaczące utwory dla baletu („Złoty wiek”, „Bolec”) oraz dla kina („Nowy Babilon”). Był to początek długiej współpracy Szostakowicza z kinem. Wszystkie te wczesne utwory mają charakter eksperymentalny i modernistyczny, w pełni oddając ducha czasów, w których powstały.Dostrzegamy w nich wpływ Prokofiewa, ale także Strawińskiego, Hindemitha i Kreneka. W tamtych czasach nie było mowy o potępianiu młodego kompozytora za pisanie „trudnej” muzyki, za eksperymentowanie czy czerpanie z zagranicznych wzorów. Skomponował nawet muzykę do popularnej wówczas zachodniej piosenki „Tea for Two”, którą nazwał „Tahiti-Trot” i włączył do swojego baletu „Jasny Strumień”.

Pod koniec lat dwudziestych cały klimat polityczny i kulturowy w ZSRR zaczął jednak ulegać zmianie. Klęska rewolucji socjalistycznej w Europie, spowodowana zdradą przywódców socjaldemokratycznych, doprowadziła do izolacji rewolucji rosyjskiej w warunkach najstraszliwszego zacofania. W miejsce dawnego rewolucyjnego entuzjazmu radzieccy robotnicy popadli w wyczerpanie i apatię. Po śmierci Lenina w 1924 r. biurokracja radziecka, na czele której stał Stalin, stawała się coraz bardziej asertywna. Nowa kasta biurokratycznych karierowiczów zepchnęła robotników na margines i zajęła kluczowe stanowiska w państwie i partii. Klęska i wykluczenie Lewicowej Opozycji na XV zjeździe KPZR oficjalnie przypieczętowały biurokratyczną kontrrewolucję polityczną, która przekazała władzę w ręce Stalina i jego frakcji.

Reakcja stalinowska

W 1930 roku najsłynniejszy radziecki poeta, Majakowski, znany jako „bębniarz rewolucji”, popełnił samobójstwo. W swoim poruszającym ostatnim wierszu, napisanym na krótko przed odebraniem sobie życia, Majakowski napisał: „Czuję, jak powoli siwieję”. Słowa te, stanowiące ostry kontrast w stosunku do młodzieńczego optymizmu zawartego w utworze „Chmura w spodniach”, odzwierciedlają rozpacz rewolucyjnego poety wobec pełzającej biurokratycznej reakcji, która rozprzestrzeniała się jak trucizna w społeczeństwie radzieckim, paraliżując wszelką inicjatywę i dławiąc każdy element demokracji robotniczej, jednocześnie dusząc wolność artystyczną. Majakowski nie mógł pogodzić się ze stalinizmem. Jego samobójstwo było aktem protestu.

W 1936 roku, mając 30 lat, Szostakowicz był znany z dwóch oper i trzech pełnometrażowych baletów, a także licznych partytur teatralnych i filmowych, podczas gdy wykonano zaledwie jedną symfonię czysto orkiestrową i jeden kwartet smyczkowy. Po błyskawicznym wzlocie do sławy, Szostakowicz znalazł się beznadziejnie (i coraz bardziej niebezpiecznie) w rozbieżności z nowym duchem czasów. Rozpoczął pracę nad swoją IV symfonią, charakteryzującą się mrocznymi i złowieszczymi tonami. Wydarzenia zmusiły go jednak do porzucenia owego projektu, a symfonia trafiła do szuflady. Po raz pierwszy została wykonana dopiero trzy dekady później.

Jeszcze podczas pracy nad swoją drugą symfonią, Szostakowicz obrał nowy kierunek: operę. Owa archetypowa forma burżuazyjna stała się teraz przedmiotem jego płodnych eksperymentów. Napisał satyryczną operę „Nos”, opartą na słynnym opowiadaniu pod tym samym tytułem autorstwa wielkiego rosyjsko-ukraińskiego pisarza Mikołaja Gogola. Temat tego opowiadania ma bardzo wyraźne antybiurokratyczne podteksty. Opowiadanie wydaje się czystą fantazją: pewnego ranka urzędnik budzi się i odkrywa, że zniknął mu nos. Szuka go on wszędzie i w końcu go odnajduje, by odkryć, że nos ten ma na sobie mundur wyższego rangą urzędnika. W końcu w tajemniczy sposób nos ponownie pojawia się na twarzy swojego właściciela. W opowiadaniu Gogola na tym kończy się historia. W operze Szostakowicza znajduje się zaś epilog, w którym urzędnik mówi: „To był tylko koszmar, ale rzeczywistość jest jeszcze gorsza”.

Podczas dyskusji na temat opery zapytano Szostakowicza, czy obawia się, że dzieło nie zostanie zrozumiane. Odpowiedział: „Sądząc po dzisiejszej publiczności, tak: było dużo oklasków, nie było zaś gwizdów ani buczenia”. Następnie dodał konkretnie, że jest to opera skierowana przeciwko biurokracji i że jako artysta radziecki interesuje go wyłącznie komponowanie muzyki dla robotników i chłopów. „Każdy myśli o swoim własnym «nosie», podczas gdy powinniśmy myśleć o wspólnej sprawie”. (Wywiad ten został zamieszczony w interesującym radzieckim filmie o kompozytorze zatytułowanym „Sonata na altówkę” )

Sprawiło to, że młody kompozytor po raz pierwszy popadł w kłopoty z władzami radzieckimi. Minęły już czasy, kiedy radziecki artysta lub kompozytor mógł bezkarnie wykorzystywać swój talent do wyśmiewania nowej kasty biurokratycznych nowobogackich. Partia bolszewicka pod przywództwem Lenina i Trockiego promowała wolność artystyczną. Twórcy otwarcie kontrrewolucyjni mogli spotkać się z zakazem publikacji swoich dzieł, były to lecz wyjątki. Decyzje te wynikały z powodów politycznych, nie artystycznych. Należy pamiętać, że kraj dopiero co podnosił się po krwawej wojnie domowej. Leninowi i Trockiemu nigdy nie przyszło jednak do głowy, by narzucić totalitarną kontrolę państwa nad literaturą i sztuką. Ograniczali się oni do polemiki z tymi tendencjami w sztuce, które uważali za negatywne.

Za czasów Stalina wszystko się zmieniło. Po stłumieniu wszelkiej opozycji wewnątrz partii komunistycznej (partia bolszewicka zawsze charakteryzowała się ożywionym życiem wewnętrznym i swobodną debatą, nawet w najtrudniejszych okresach) Stalin zaczął wprowadzać biurokratyczną kontrolę nad sztuką, do której odnosił się z głęboką nieufnością. Utworzenie RAPM (Rosyjskiego Stowarzyszenia Muzyków Proletariackich) było próbą sprawowania takiej samej kontroli nad radzieckimi kompozytorami, jaką już narzucono pisarzom za pośrednictwem podobnego stowarzyszenia (RAPP). W 1929 roku opera Szostakowicza została skrytykowana przez tę stalinowską organizację muzyczną jako „formalistyczna” i spotkała się z wrogimi recenzjami. Krytyka „Nosa” była zaciekła, ale stanowiła jedynie łagodną zapowiedź ataków ideologicznych, które wkrótce miały spłynąć na głowę kompozytora.

Lady Makbet z okręgu mceńskiego

Powodem jego upadku była opera „Lady Makbet z okręgu mceńskiego”. Oparta na powieści XIX-wiecznego rosyjskiego pisarza Leskowa, została po raz pierwszy wystawiona w Teatrze Małym w Leningradzie w styczniu 1934 roku i odniosła natychmiastowy sukces, zarówno wśród radzieckiej publiczności, jak i – przynajmniej początkowo – na szczeblu oficjalnym. Mówiono, że jest to „wynik ogólnego sukcesu budowy socjalizmu, prawidłowej polityki partii” oraz że taką operę „mógł napisać jedynie radziecki kompozytor wychowany w najlepszej tradycji kultury radzieckiej”. Nad głową kompozytora zbierały się już jednak burzowe chmury.

W tym samym roku, w którym po raz pierwszy wystawiono „Lady Makbet”, w Związku Radzieckim szykowały się dramatyczne wydarzenia. Stalin wygrał wewnątrzpartyjny konflikt. Jak każdy uzurpator czuł się jednak niepewnie. Widział wrogów ze wszystkich stron, a zwłaszcza w sekretarzu leningradzkiej organizacji partyjnej, Kirowie. W 1934 roku Stalin zorganizował zamach na Kirowa, a następnie zrzucił winę na nieistniejące „centrum trockistowsko-zinowjewowskie”. Zamach na Kirowa był sygnałem do rozpoczęcia fali represji, która doprowadziła do aresztowania setek tysięcy osób, w tym lojalnych zwolenników Stalina, oskarżonych o trockizm i bezceremonialnie wysłanych do więzień lub obozów pracy.

Zaczęto tworzyć atmosfere terroru, która jak ciemne chmury gromadziła się nad społeczeństwm radzieckim. Na tym etapie Stalin wciąż ostrożnie badał jednak grunt. Nie czuł się on nawet na tyle pewny siebie, by stracić swoich dawnych rywali, starych bolszewików – Kamieniewa i Zinowjewa. Po tym, jak po raz kolejny przyznali się oni do zbrodni, których nie popełnili, i obrzucili się błotem podczas stalinowskich pokazowych procesów, zostali „nagrodzeni” pozwoleniem na życie – w więzieniu. Ale nie na długo. W 1936 roku umocnienie się biurokratycznej kasty rządzącej wymagało nowych, surowszych metod. Zorganizowano nowe pokazowe procesy, w których fizycznie zlikwidowano nie tylko Kamieniewa i Zinowjewa, ale całą leninowską starą gwardię.

Rok 1936 był rokiem przełomowym dla Szostakowicza i dla mieszkańców ZSRR. W Teatrze Bolszoj w Moskwie wystawiono wówczas „Lady Makbet”. Nie mogło to nastąpić w gorszym momencie. Rok rozpoczął się kampanią ataków na Szostakowicza na łamach „Prawdy”, zainicjowaną przez samego Stalina. Pierwszym złowieszczym ostrzeżeniem było to, że Ojciec Narodu obejrzał przedstawienie „Lady Makbet” i wyszedł z sali. W „Prawdzie” ukazał się artykuł zatytułowany „Chos zamiast muzyki”, w którym potępiono „Lady Makbet” jako dzieło formalistyczne. „Wszystko jest prymitywne, prostackie i wulgarne” – stwierdzono w artykule – „Muzyka kwacze, chrząka i warczy”. Bardzo prawdopodobne jest, że autorem tego artykułu był Stalin. W ówczesnym klimacie politycznym oznaczało to wyrok długoletniej pracy przymusowej – lub coś gorszego.

Zastrzeżenia Stalina wobec opery miały charakter jedynie częściowo estetyczny. Prawdą jest, że jego gusta artystyczne i muzyczne, podobnie jak gusta kasty biurokratycznej którą reprezentował, były prymitywne, filisterskie i konserwatywne. Biurokratyczna reakcja na burzę i napięcia rewolucji październikowej znalazła wyraz w niechęci stalinowskiego establishmentu do eksperymentów i innowacji w sztuce, literaturze i muzyce. W tym przypadku zły gust nie jest cechą osobistą, lecz odzwierciedleniem trendów społecznych, zmian politycznych oraz interesów klasowych i kastowych.

Stalin nie lubił jednak tylko modernistycznej muzyki. Chodziło również o tematykę. W całej historii społeczeństwa klasowego zniewolenie kobiet przez mężczyzn stanowiło solidną podstawę rodziny, a rodzina stanowiła solidną podstawę państwa, czyli zorganizowanego ucisku jednej klasy (lub kasty) przez drugą. Rewolucja Październikowa umieściła na swoim sztandarze emancypację kobiet i tej obietnicy dotrzymała. Podobnie jak w każdej innej sferze, zwycięstwo biurokratycznej kontrrewolucji oznaczało likwidację politycznych zdobyczy października. Nieczystość, nielegalne romanse i morderstwa nie były najbardziej odpowiednimi tematami dla stalinistów, którzy głosili potrzebę „nowej” i „socjalistycznej” (czyli całkowicie konserwatywnej i burżuazyjnej) moralności, opartej na rodzinie.

Główna bohaterka, Katerina Izmailowa, uwięziona w pozbawionym miłości małżeństwie z kupcem, którego ostatecznie morduje, jest przedstawiona w pozytywnym świetle – jako ofiara okoliczności. Było jednak coś znacznie gorszego. W operze Szostakowicza policja i władze są przedstawione w negatywnym świetle. Policjanci to bezduszne łobuzy, zajmujące się wymuszeniami i szantażem (tak jak ma to miejsce w dzisiejszej Rosji). Co najgorsze, na scenie pojawia się grupa więźniów w kajdanach, wleczonych przez bezkresne stepy Rosji na zesłanie na Sybir. W 1936 roku nie było to coś, co stalinowcy chcieli oglądać na scenie.

Szostakowicz próbował bronić siebie i swojej opery. „Moim zdaniem w »Lady Makbet« zbrodnie Katarzyny Izmailowej są protestem przeciwko atmosferze, w której żyje: przeciwko ponurej, dusznej atmosferze środowiska kupieckiego ubiegłego wieku”. Mentalność i moralność środowiska biurokratycznego stalinowskiej Rosji w rzeczywistości nie różniły się wiele od tego środowiska. Typowy rosyjski biurokrata z czasów Stalina był równie prymitywny, nieoświecony, ograniczony i prowincjonalny jak przeciętny kupiec z powieści Leskowa. Sam Stalin podzielał mentalność, moralność i upodobania tego środowiska. Stalinowska kontrrewolucja polityczna miała swoje psychologiczne korzenie w drobnomieszczańskiej reakcji przeciwko rewolucji październikowej.

„Wróg ludu”

Likwidacji leninowskiej demokracji robotniczej nieuchronnie towarzyszyło narzucenie totalitarnych norm na każdym poziomie życia społecznego i kulturalnego. Pierwszą ofiarą nowego biurokratyczno-totalitarnego reżimu była wolność artystyczna. Biurokracja wymagała posłuszeństwa i konformizmu, a nie oryginalności i swobodnych debat o sztuce. Co więcej, w reżimie totalitarnym, gdzie debata polityczna i krytyka są uciszane, a opozycja prześladowana z użyciem ciężkiej ręki państwa, sztuka, literatura i muzyka mogą pełnić rolę podziemnej opozycji. W ramach tejże krytyka biurokracji jest przekazywana w tajemniczym języku, zrozumiałym dla osób przyzwyczajonych do czytania między wierszami. Związek Kompozytorów ZSRR został utworzony specjalnie po to, by kontrolować kompozytorów i uczynić z nich posłusznych sługusów biurokracji.

Zaraz po opublikowaniu artykułu w „Prawdzie”, Szostakowicz zaczął ponosić konsekwencje. Partyjni funkcjonariusze w Związku Kompozytorów zaczęli potępiać nie tylko „Lady Makbet”,ale także inne utwory Szostakowicza, takie jak „Nos” i „Jasny strumień”. Zamówienia na jego utwory zaczęły się wyczerpywać, a jego dochody spadły o około trzy czwarte. W rzadkich przypadkach, gdy jego utwory były wykonywane publicznie, na plakatach reklamowych jego nazwisko pojawiało się jako „Dimitri Szostakowicz – wróg ludu”. IV Symfonia dotarła aż do etapu prób, w ówczesnej sytuacji politycznej jej wykonanie nie wchodziło jednak w grę. Jej prapremiera odbyła się dopiero w 1961 roku, choć redukcja fortepianowa została opublikowana już w 1946 roku.

Szostakowicz znalazł się wówczas w poważnym niebezpieczeństwie. Pierwsze jego potępienie zbiegło się w czasie z początkiem Wielkiego Terroru, w wyniku którego setki tysięcy ludzi zniknęło w stalinowskim gułagu, a większość z nich nigdy nie powróciła. Wielu przyjaciół i krewnych kompozytora zostało uwięzionych lub zabitych. W latach 1937–1938 stalinowskie czystki osiągnęły krwawy punkt kulminacyjny. Słynny radziecki reżyser teatralny Wsiewołod Meyerhold, z którym współpracował Szostakowicz, został wysłany do obozu koncentracyjnego, gdzie został zamordowany w 1940 roku. Ofiarami czystek padli również inni znani radzieccy pisarze i artyści, w tym Izaak Babel, autor „Armii konnej”, poeta Osip Mandelsztam oraz wiele innych mniej znanych postaci. Mosołow, kompozytor „Odlewni stali”, również trafił do więzienia.

Czystki dotarły aż do najwyższych szczebli Armii Czerwonej. Wśród ofiar znalazł się marszałek Tukaczewski, bohater wojny domowej i geniusz wojskowy. Przyjaźnił się on z Szostakowiczem, chwila ta stała się więc dla kompozytora momentem skrajnego niebezpieczeństwa. Od tego momentu poruszał się on jak po linie nad bezdenną przepaścią. W każdej chwili mógł zostać przez tę przepaść pochłonięty i zniknąć bez śladu. Nosił więc ze sobą małą walizkę, gotowy na aresztowanie, którego spodziewał się coraz bardziej z godziny na godzinę.

V Symfonia

Odpowiedzią kompozytora na oskarżenia była V Symfonia, której język muzyczny był bardziej konserwatywny i mniej modernistyczny niż w jego wcześniejszych utworach. Niemniej jednak, jest to dzieło absolutnego geniuszu. Odniosło natychmiastowy sukces i pozostaje jednym z jego najpopularniejszych utworów. To chwilowo uciszyło jego krytyków. Mówi się, że kompozytor opisał V Symfonię jako „odpowiedź radzieckiego artysty na słuszną krytykę”. To kłamstwo. Szostakowicz nigdy nie wypowiedział tych dwuznacznych słów, które były wymysłem jakiegoś lizusowskiego stalinowskiego pisarzyny. To szlachetne dzieło z pewnością oznaczało zmianę kierunku stylu muzycznego kompozytora, ale na pewno nie spadek poziomu. W rzeczywistości, pomimo pozornie triumfalnego zakończenia, ma ono głęboko tragiczny charakter.

Był to szczególnie mroczny okres w historii Związku Radzieckiego, kiedy Stalin mówił o „szczęśliwym życiu”, podczas gdy szaleństwo przymusowej kolektywizacji spowodowało wywołany przez człowieka głód, który pochłonął aż dziesięć milionów ofiar. Stalin systematycznie deptał wszelkie zasady leninizmu i radzieckiej demokracji. Stalinowska konstytucja z 1936 roku była mimo to okrzyknięta „najbardziej demokratyczną konstytucją na świecie”. Cała ta sytuacja była zatem przepełniona ironią.

Zwycięstwo biurokracji stalinowskiej znalazło swój wyraz w dziedzinie sztuki w tak zwanej teorii „realizmu socjalistycznego”. Termin ten był sam w sobie sprzecznością. Nie była ona ani socjalistyczna, ani realistyczna. Określić by ją można raczej rodzajem wyrazu ponurego konformizmu i konserwatyzmu, który dostarczał Stalinowi i biurokracji niewymagającą i powierzchowną „sztukę”, z którą radziło sobie ich ograniczone rozumienie i wąskie horyzonty. Jednocześnie przedstawiała ona życie radzieckie w różowych barwach. Sam Stalin lubił oglądać filmy w specjalnym kinie na terenie Kremla. Szczególnie lubił oglądać on te przedstawiające zadowolonych i dobrze odżywionych członków spółdzielni rolniczych w czasie, gdy na wsi panował straszliwy głód, w wyniku którego miliony ludzi umierały z głodu.

Ogólnie rzecz biorąc, sztuka ta nie wznosiła się znacznie powyżej poziomu artystycznego przeciętnej okładki pudełka czekoladek. Dzisiaj te zadowolone z siebie, wygodne obrazy zadowolonych robotników i uśmiechniętych rolników z kołchozów, otoczonych morzem falujących pól kukurydzy, nie budzą nic poza ciekawością lub pogardliwym śmiechem. Odpowiadało to jednak celom biurokracji, dla której sztuka była jedynie kolejnym działem totalitarnej machiny propagandowej.

Jak „socrealizm” odnosił się do muzyki? Władze nie miały nic przeciwko sprzecznościom w muzyce (w końcu Ojciec Narodu stwierdził – w jawnej sprzeczności z Marksem i Leninem – że walka klasowa nasili się wraz ze zbliżaniem się komunizmem). Jednak wszystkie takie sprzeczności musiały zostać zadowalająco rozwiązane w ostatniej części utworu. Podobnie wszystkie radzieckie filmy i powieści musiały mieć szczęśliwe zakończenie. Fakt, że w życiu nie każde zakończenie jest szczęśliwe i że za czasu Stalina wielu ludzi spotkał tragiczny los, nie miał żadnego znaczenia dla biurokratycznych cenzorów i tropicieli ze Związku Kompozytorów.

V Symfonia nie jest celebracją „szczęśliwego życia”. Jest to utwór przepełniony do granic możliwości najgłębszą tragedią i cierpieniem. Nie chodzi tu jedynie o osobistą tragedię i cierpienie jednostki, choć jest to wyraz głęboko osobisty, ale o znacznie większą tragedię zbiorową, jakiej doświadczał wówczas cały naród radziecki. Znajduje to odzwierciedlenie w każdym takcie i każdej frazie. Pierwsza część przypomina człowieka przemierzającego jałowy, pustynny krajobraz, poruszającego się jakby po powierzchni księżyca. To właśnie w wysublimowanej części wolnej (Largo), poczucie tragedii staje się niemal nie do zniesienia. Jedynie ostatnia część sprawia wrażenie „szczęśliwego zakończenia” dzięki motywowi marszowemu, który napędza utwór do przodu. Jest to jednak ironiczne stwierdzenie. Ma ono tak samo niewiele wspólnego z resztą symfonii, jak przemówienia Stalina o „szczęśliwym życiu” z ponurą rzeczywistością, z jaką borykała się wówczas większość obywateli radzieckich.

Ironię zakończenia V Symfonii zrozumiało wiele osób. Słynny dyrygent Kurt Sanderling, asystent Mrawinskiego w latach 1941–1960, powiedział: „Myślę, że dla nas, współczesnych, którzy znaliśmy Szostakowicza i pracowaliśmy z nim, nigdy nie było trudno interpretować jego utwory wraz z ich podwójnymi znaczeniami. Dla nas wszystko było bardzo jasne… V Symfonia była pierwszym współczesnym utworem, z którym miałem do czynienia [w ZSRR], i odniosłem wrażenie: tak – właśnie o to chodzi – oto nasze życie tutaj… Tak zwany „triumf” na końcu – rozumieliśmy, co chciał przez to powiedzieć. I nie był to „triumf” potężnych, rządzących”.

Kontrast między oficjalnymi oświadczeniami a życiem ludzi był największą ironią ze wszystkich. Znajdowało to odzwierciedlenie w muzyce Szostakowicza. Kompozytor powiedział później o zakończeniu V Symfonii, że było to tak, jakby ktoś uderzał nas po głowie, krzycząc: „Musicie się radować! Musicie się radować!”. Innymi słowy, jest ono pełne ironii i podwójnego znaczenia. Od tej pory ironia stała się istotną częścią muzyki Szostakowicza – zwłaszcza w symfonii. Nie jest przypadkiem, że właśnie w tym czasie Szostakowicz skomponował swój pierwszy kwartet smyczkowy. Intymny świat muzyki kameralnej pozwolił mu eksperymentować i wyrażać idee, na które nie mógł sobie pozwolić w swoich symfoniach.

Z własnych wypowiedzi kompozytora wiadomo, że tuż przed II wojną światową przygotowywał się do napisania „Symfonii Lenina” na wielką skalę, z chórami, na wzór IX symfonii Beethovena, z tekstem opartym na epickim poemacie Majakowskiego „Lenin”. Napisał nawet do radzieckiego czasopisma, że podjął się „zadania o ogromnej odpowiedzialności, by wyrazić dźwiękiem nieśmiertelne wizerunki Lenina”. Symfonia ta nigdy jednak nie powstała. Według antykomunistycznych krytyków wynikało to z tego, że Szostakowicz miał „alergię” na komponowanie muzyki o Leninie. Jest to całkowita nieprawda. Szostakowicz był zagorzałym przeciwnikiem Stalina i wszystkiego, co ten reprezentował. Pozostał wierny ideałom socjalizmu i rewolucji październikowej.

Nie ma absolutnie nic, co sugerowałoby, że utożsamiał Stalina z Leninem – jest to typowa oszczerstwo współczesnych burżuazyjnych historyków, zdeterminowanych, by oczernić imię bolszewików, łącząc ich z zbrodniami Stalina. Ci fałszerze historii wygodnie „zapominają” o jednym drobnym szczególe: aby umocnić swój biurokratyczny reżim, Stalin musiał zniszczyć partię Lenina i wytępić niemal wszystkich jej przywódców. Powodem, dla którego Szostakowicz nigdy nie napisał swojej „Symfonii Lenina”, było to, że kontrast między ideami Lenina i rewolucji październikowej a ohydną rzeczywistością stalinizmu był zbyt wielki, a obrazy antybolszewickich czystek zbyt świeże i zbyt bolesne, by pozwoliły mu to uczynić. Szostakowicz był człowiekiem zasad, a hipokryzja była mu całkowicie obca.

Jak widzieliśmy, Szostakowicz „obszedł” ten problem w V Symfonii, komponując utwór tragiczny z pozornie szczęśliwym zakończeniem. Można powiedzieć, że wszystkie jego symfonie po V (włącznie z V) zawierają w pewien sposób krytykę reżimu stalinowskiego. Kiedy w listopadzie 1939 roku wykonano VI Symfonię wraz ze wspaniałą kantatą Prokofiewa „Aleksander Newski”, publiczność była rozczarowana. Usilnie szukała w niej śladów Lenina, ale nie ma ich tam wcale. VI Symfonia jest dziełem dziwnym, zarówno pod względem formy, jak i treści.

Rozpoczyna się długą i tragiczną pierwszą częścią, w której kompozytor zagląda w otchłań i wpatruje się w samo jądro piekła. Po niej następują krótsze i enigmatyczne części, pełne złowrogich i groźnych podtekstów, w których nie można powiedzieć, że początkowe sprzeczności zostały rozwiązane. Wręcz przeciwnie, są one bardziej rażące niż w niemal każdym innym jego utworze. Główną ich cechą jest zjadliwy sarkazm – jedna z głównych broni Szostakowicza. Nie ma tu śladu „skruchy”, żadnych ustępstw wobec „realizmu socjalistycznego”, a jedynie otwarty akt buntu. Z pewnością nie o to chodziło władzom, gdy mówiły o „odpowiedzi radzieckiego artysty na słuszną krytykę”. Tymczasem na arenie światowej szykowały się dramatyczne wydarzenia, które zepchnęłyby wszystkie tego rodzaju kwestie na dalszy plan.

II wojna światowa

Po koszmarze czystek na naród radziecki czekały nowe, jeszcze większe okropności. Przestępcza polityka Stalina oparta na teorii „socjofaszyzmu” doprowadziła do zwycięstwa Hitlera w Niemczech, co stanowiło śmiertelne zagrożenie dla ZSRR. Później jego zdrada hiszpańskiej rewolucji usunęła ostatnią przeszkodę na drodze do nowej wojny w Europie. Próba uniknięcia starcia z nazistowskimi Niemcami poprzez podpisanie paktu z Hitlerem zakończyła się fiaskiem w 1941 roku, kiedy to Hitler zaatakował Związek Radziecki, zadając straszliwe straty całkowicie nieprzygotowanej Armii Czerwonej. Gdy Stalin dowiedział się o ataku, nie chcąc początkowo uwierzyć, rozkazał Armii Czerwonej nie walczyć. W rezultacie wiele radzieckich samolotów zostało zniszczonych na ziemi, a miliony żołnierzy Armii Czerwonej trafiły do niewoli bez oddania ani jednego strzału, zostając następnie wysłane do nazistowskich obozów śmierci, z których niewielu wyszło żywych.

Jednym z najbardziej przerażających, a jednocześnie inspirujących, epizodów wojny było oblężenie Leningradu. Szostakowicz odważnie pozostał wtedy w Leningradzie, podczas gdy wielu ludzi umierało z głodu, z zimna lub w wyniku niemieckich bombardowań. Chć mógł opuścić miasto, Szostakowicz postanowił pozostać i dzielić los swojego narodu. Kompozytor zaciągnął się nawet do straży pożarnej. Pojawił się na okładce amerykańskiego magazynu w hełmie strażackim. W tym czasie zdobył międzynarodową sławę dzięki swojej VII Symfonii (nazywanej „Leningradzką”). Pierwsze trzy części skomponował w swoim oblężonym rodzinnym mieście. Dopiero gdy otrzymał bezpośredni rozkaz z Moskwy, by opuścić Leningrad, niechętnie zgodził się na ewakuację.

Niektórzy „bystrzy” interpretatorzy twierdzą, że utwór ten w rzeczywistości stanowi atak na stalinizm lub ogólnie na totalitaryzm. Niektórzy z tych komentatorów posunęli się nawet do stwierdzenia, że Szostakowicz z radością przyjąłby zwycięstwo Niemiec! Do tak szalonych wniosków doprowadza niektórych ludzi fanatyczny antykomunizm. Sam pomysł, że Szostakowicz mógłby z zadowoleniem przyjąć zwycięstwo Hitlera, jest skandalicznym oszczerstwem wobec człowieka, który przez całe życie bronił postępowych ideałów i był przekonanym patriotą radzieckim mimo swojej nienawiści do Stalina i biurokracji. Natychmiast po usłyszeniu wiadomości o ataku Hitlera na ZSRR zgłosił się on na ochotnika do służby wojskowej, ale odmówiono mu z powodu słabego wzroku. Brał aktywny udział w radzieckim wysiłku wojennym, pełniąc funkcję strażaka przeciwpożarowego w oblężonym Leningradzie oraz wygłaszając przemówienie radiowe skierowane do narodu radzieckiego. W końcu, w październiku 1941 roku, kompozytor wraz z rodziną został ewakuowany do Kujbyszewa (obecnie Samara), gdzie ukończył tę symfonię.

Każdy, kto obejrzy Szostakowicza przemawiającego z trybuny, potępiającego nazistowską agresję na ZSRR (w filmie „Sonata na altówkę”), nie ma wątpliwości co do jego żarliwej nienawiści do nazizmu oraz determinacji w obronie ojczyzny i jej mieszkańców przed hitlerowskim barbarzyństwem. To właśnie jest główne przesłanie tej wybitnej symfonii. Szostakowicz wyrażał w niej swoje najgłębsze uczucia związane z wojną. Powiedział: „Muzyka po prostu z mnie trysnęła. Nie mogłem jej powstrzymać”. Pracował gorączkowo, by ukończyć symfonię, pozostając przy biurku dzień i noc, nawet podczas nalotów. Wszystkie części z wyjątkiem ostatniej zostały napisane w oblężonym mieście i stanowią poruszający wyraz cierpień i heroizmu mieszkańców Leningradu oraz całego Związku Radzieckiego.

Pierwsza część symfonii zawiera słynny fragment, w którym motyw przypominający marsz jest nieustannie powtarzany, stając się coraz głośniejszy, nieco na wzór „Bolero” Ravela. Mówi się, że motyw ten symbolizuje nacierające siły armii nazistowskiej. Sam motyw ma banalny charakter, odzwierciedlając duchową pustkę i bezmyślność faszyzmu. Potężna część finałowa zdominowana jest przez poczucie walki z nadludzkimi przeciwnościami, w której ludzki duch ostatecznie triumfuje nad tyranią i barbarzyństwem. Często pojawiają się w niej cytaty z czterech nut, które w alfabecie Morse’a oznaczają literę „v” – zwycięstwo – i które, przez zbieg okoliczności, zostały również wykorzystane przez Beethovena w słynnej pierwszej części jego V Symfonii.

Utwór odniósł natychmiastowy sukces nie tylko w ZSRR, ale i na arenie międzynarodowej (premierę w Stanach Zjednoczonych poprowadził wielki Arturo Toscanini) i stał się symbolem heroicznego oporu narodu radzieckiego wobec nazistowskiego barbarzyństwa. Jednak dla Szostakowicza oznaczało to znacznie więcej. Ostatnią część zatytułował: „Zwycięstwo i piękne życie w przyszłości”. Dzięki nadludzkim wysiłkom narodu radzieckiego (wiernie odzwierciedlonym w tej muzyce) oraz wyższości upaństwowionej gospodarki planowej ZSRR rzeczywiście odniósł zwycięstwo. Jednak nadzieja kompozytora, że oznacza to lepsze życie w przyszłości, wkrótce miała zostać zniweczona.

Okres powojenny

W czasie wojny Stalin był zmuszony, przynajmniej częściowo, złagodzić swoją twardą politykę. Oficerowie Armii Czerwonej uwięzieni podczas czystek zostali pospiesznie uwolnieni i otrzymali stanowiska dowódcze na froncie, gdzie służyli z niezwykłą odwagą. Gdy Armia Czerwona stopniowo odpierała Niemców, odwracając losy wojny, a następnie wkraczając w samo serce Europy, panował powszechny optymizm. Wiara, że po wojnie sytuacja się poprawi. Ta iluzja nie miała jednak trwać długo.

Wiosną 1943 roku Szostakowicz wraz z rodziną przeniósł się do Moskwy. W tym czasie losy wojny już się odwróciły, a Armia Czerwona posuwała się naprzód na wszystkich frontach. Stalin oczekiwał od radzieckich kompozytorów, że będą tworzyć heroiczną muzykę patriotyczną, która zainspiruje lud do walki. Nowa symfonia Szostakowicza (Ósma) zupełnie nie przypominała jednak Siódmej. Tamta przedstawia heroiczną (i ostatecznie zwycięską) walkę z przeciwnościami losu, natomiast Ósma symfonia jest utworem całkowicie ponurym. Przypomina rozległy rosyjski krajobraz, zdewastowany przez wojnę, i to nie tylko przez wojnę.

Napięcie w niej stopniowo narasta, osiągając wstrząsającą kulminację, która przypomina krzyk protestu wyrażający niewyobrażalny ból i smutek. Nie było to tym, co władze chciały usłyszeć. O czym tak naprawdę jest to dzieło? Jego główne motywy to mieszanka mrocznej tragedii i gwałtownych zmagań. Niektórzy twierdzą, że szybkie i gwałtowne scherzo jest portretem Stalina. Jest to możliwe. Z pewnością utwór ten stanowił wyzwanie dla władz, które tak go odebrały. Symfonia była zakazana aż do 1960 roku. Po niej nastąpiła IX Symfonia (1945) – kolejny akt buntu. Stalin i biurokracja oczekiwali bowiem muzyki triumfalnej – „hymnu zwycięstwa”.

Spodziewali się oni czegoś zupełnie innego. Zasugerowali nawet Szostakowiczowi, by wykorzystał duże składy orkiestrowe i wielki chór. Zamiast tego Szostakowicz skomponował najkrótszą ze wszystkich swoich symfonii, trwającą zaledwie około 25 minut, podczas gdy Siódma i Ósma trwały ponad godzinę. Jest to utwór pełen ironii od pierwszej do ostatniej nuty. Dziewiąta symfonia jest w istocie komiczna, ironiczna, a nawet trywialna. W pierwszej części przypomina niegrzecznego chłopca, który pokazuje środkowy palec władzy. Cczęść wolna jest zaś pełna niepokoju, podczas gdy pozostałe części są złowrogie, groźne, a nawet diabelskie. Ostatnia część przypomina potężny śmiech z głębi brzucha, jakby chciała powiedzieć: co mnie obchodzą te wszystkie pompatyczne bzdury? Wynik był do przewidzenia.

W ponurych latach po zakończeniu wojny Stalin postanowił po raz kolejny zaostrzyć represje. W dziedzinie sztuki skorzystał z usług znanego Żdanowa, który rozpoczął zaciekły atak na tych artystów, pisarzy i kompozytorów, którzy nie byli całkowitymi sługusami reżimu. Wśród potępionych wyróżniali się dwaj najwybitniejsi radzieccy kompozytorzy: Prokofiew i Szostakowicz. W 1948 roku Szostakowicz został ponownie oskarżony o „formalizm”. Natychmiast armia łotrów, kompozytorów trzeciej kategorii, służalczych funkcjonariuszy Związku Kompozytorów, krytyków i wszelkiego rodzaju pisarzy-najemników rzuciła się na ofiary ataków Żdanowa niczym stado głodnych wilków, pragnących rozerwać na strzępy bezbronne zwierzę.

Po uchwaleniu rezolucji Komitetu Centralnego Partii Komunistycznej z 10 lutego zorganizowano liczne spotkania (niektóre z nich trwały tygodniami), wiece i publikacje prasowe mające na celu potępienie osób należących do „antynarodowej, formalistycznej linii w muzyce”. Szostakowicz musiał milczeć, podczas gdy na jego głowę wylewano wiadra brudnych pomyj. Nazywano go kompozytorem o „niedorozwiniętym poczuciu melodii”, twórcą „obrzydliwej” muzyki, „kakofonii” i „łamigłówek”.

Krytyk Afanasiew opisał jego IX Symfonię jako „bezmyślne, bezkształtne dzieło, niegodne naszej radzieckiej muzyki”. Kompozytor Zacharow (którego utworów dziś nikt już nie pamięta) narzekał, że potrzebna jest poruszająca muzyka patriotyczna, która zainspiruje radzieckich robotników do szybszej odbudowy, i domagał się wyjaśnienia, w jaki sposób muzyka Szostakowicza spełnia tę rolę. Na próżno kompozytor protestował, że wszystkie jego utwory miały na celu wyrażenie uczuć narodu radzieckiego. Nie była to odpowiedź, której oczekiwali jego krytycy. Czasopismo „Kultura i Życie” stwierdziło, że Szostakowicz był „niezdolny do odzwierciedlenia ducha narodu radzieckiego”. Jednak prawdziwym celem „realizmu socjalistycznego” wcale nie było wyrażanie prawdziwych uczuć prawdziwej radzieckiej klasy robotniczej, lecz wyrażanie potrzeb i wypełnianie rozkazów rządzącej kasty biurokratycznej. Problemem muzyki Szostakowicza nie było to, że nie wyrażała ona prawdziwych uczuć narodu radzieckiego, lecz to, że wyrażała je aż nazbyt dobrze.

Szostakowicz został zwolniony ze stanowiska w Konserwatorium Moskiewskim. Większość jego utworów została zakazana, zmuszono go do publicznego wyznania winy, a jego rodzinie odebrano przywileje. Jurij Lubimow opowiada, że w tym czasie „czekał na aresztowanie nocą na korytarzu przy windzie, aby przynajmniej nie zakłócać spokoju swojej rodzinie”. Szostakowicz nadal komponował muzykę kameralną, ale nie napisał kolejnej symfonii aż do wspaniałej Dziesiątej, skomponowanej w 1953 roku, w roku śmierci Stalina.

Po ataku Żdanowa Szostakowicz został zmuszony do wycofania się z życia publicznego. Nie komponował symfonii, a jego twórczość dzieliła się na muzykę filmową, która pozwalała mu opłacić rachunki, oraz utwory „oficjalne”, mające na celu zapewnienie mu rehabilitacji. Przez kilka następnych lat jego poważne kompozycje (wśród których znalazły się tak ważne utwory jak Pierwszy koncert skrzypcowy) musiały pozostać w szufladzie, aż nadejdą lepsze czasy. Pomimo potępienia ze strony Żdanowa niektóre z jego utworów filmowych spotkały się z uznaniem krytyków – na przykład „Młoda Gwardia” oraz „Pięć dni i pięć nocy” – ten ostatni opowiadający o niemieckim mieście Drezno w okresie powojennym. W tym ostatnim utworze Szostakowicz w poruszający sposób cytuje „Odę do radości” z IX Symfonii Beethovena. Nawet w tym utworze drugorzędnym humanitaryzm Szostakowicza przebija się przez wszystkie nieszczęścia wojny.

Ograniczenia dotyczące muzyki Szostakowicza i jego warunków życia zostały częściowo złagodzone w 1949 roku, aby zapewnić jego udział w radzieckiej delegacji do USA. Zimna wojna była już w pełnym rozkwicie, a władze radzieckie pragnęły udowodnić światu wyższość ZSRR w dziedzinie kultury. Gdyby Szostakowicz był tak zaciekłym przeciwnikiem Związku Radzieckiego jak twierdzili niektórzy, miałby tu doskonałą okazję do ucieczki. Przez całe życie Szostakowicz nie wykazywał jednak absolutnie żadnego zainteresowania emigracją, ani nie wyrażał szczególnego podziwu dla kapitalistycznego stylu życia. Wykazywał żywe zainteresowanie muzyką zachodnich kompozytorów, takich jak Britten i Hindemith, ale to naturalne przywiązanie do twórczości swoich kolegów po fachu stanowiło całość jego zainteresowania Zachodem.

Ci, którzy atakują Szostakowicza z pozycji zagorzałego antykomunizmu, wskazują na fakt, że był on zmuszony do ustępstw wobec reżimu, aby przetrwać i zarobić na chleb. W rzeczywistości wydaje się, że jedyną rzeczą, która uratowała Szostakowicza przed obozem pracy (z którego, biorąc pod uwagę jego kruchy stan zdrowia, prawdopodobnie nie wyszedłby żywy), był fakt, że Stalin lubił jego muzykę filmową. Ojciec Narodu, jak widzieliśmy wcześniej, był zagorzałym miłośnikiem kina i regularnie oglądał filmy w swojej prywatnej sali kinowej na Kremlu. Szczególnie lubił filmy, w których odgrywał główną rolę – nawet jeśli nie miały one absolutnie żadnego związku z faktami historycznymi. Potrzebował wielkiego kompozytora, który napisałby muzykę do takich filmów, a Szostakowicz był najlepszym kandydatem do tego zadania.

Napisał muzykę do kilku filmów przedstawiających Stalina w pochlebnym świetle. Jego kantata „Pieśń o lasach” wychwalała Stalina jako „wielkiego ogrodnika”. W filmie „Niezapomniany rok 1919”, do którego Szostakowicz skomponował muzykę, Stalin jest przedstawiony jako przywódca Armii Czerwonej podczas wojny domowej, choć w rzeczywistości to Trocki stał na jej czele. Nie ma wątpliwości, że kompozytor z trudem godził się na takie ustępstwa. Jeśli chciał przeżyć, nie miał jednak żadnej alternatywy. Złośliwa natura Stalina – o której wspomniał Lenin w swoim „ukrytym testamencie” – ujawniła się w sposobie w jaki traktował rodziny tych, których uważał za wrogów. Żona Prokofiewa trafiła do więzienia po tym, jak jej mąż został zadenuncjowany przez Żdanowa.

Należy pamiętać, że Szostakowicz nie był działaczem politycznym, lecz kompozytorem – choć kompozytorem o głębokim poczuciu sprawiedliwości i sumieniu społecznym, które skłaniały go do wyrażania najważniejszych problemów swoich czasów w muzyce pełnej głębokich uczuć i imponującej. Pomimo tego, że był człowiekiem nieśmiałym i skromnym, wykazał się ogromną osobistą odwagą i wielką uczciwością w walce z reżimem stalinowskim, tworząc jednocześnie dzieła stanowiące sam szczyt twórczości muzycznej XX wieku. Nie tylko w ZSRR, ale i na całym świecie. Bywały jednak chwile, kiedy ciężar tej samotnej walki okazywał się dla niego zbyt wielki i był zmuszony do taktycznego odwrotu.

Marina Sabinina odrzuca jego „fałszywie patriotyczne” utwory chóralne jako mające „bardzo niewiele wspólnego z jego prawdziwym stylem” i opisuje partytury Szostakowicza do „odrażających, hipokrytycznych filmów jak Niezapomniany rok 1919, Upadek Berlina i Spotkanie nad Łabą” jako „kompromisy, które odrzucały go jako artystę i były dla niego gorzkie i upokarzające”. (Dodaje, że musiał pisać te utwory, mimo że „naruszało” to jego godność, ponieważ nie miał wówczas żadnego innego źródła dochodu). Wyznaje, że musiała wyrzucić „całe fragmenty” swojej książki z 1976 roku poświęconej symfoniom Szostakowicza, aby mogła zostać opublikowana: „Chciałabym prawdziwie pokazać tragedię tego geniusza, który cierpiał prześladowania ze strony nieokrzesanych, prostackich nikogo, którzy próbowali go zmiażdżyć i zdeptać; który musiał kupić sobie prawo do bycia sobą za pomocą pewnych ustępstw”.

Radziecki kompozytor Rodion Szczedrin napisał w magazynie „Gramophone”: „Wy na Zachodzie macie czasem bardzo naiwne spojrzenie. Myślicie w kategoriach czerni i bieli. Stosunki z władzami zawsze były złożone, zarówno dla Szostakowicza i Prokofiewa, jak i dla innych. Pamiętam na przykład, jak grałem podczas wykonania utworu Prokofiewa „Zdravitsa” [znanego również jako „Chwała Stalinowi”]. Ale czy nie poszedłbyś na kompromis, gdybyś musiał ocalić swoją rodzinę?”.

Ci reakcyjni antykomuniści, którzy go za to obwiniają, są niesprawiedliwi i mają złe zamiary. Jeśli człowiek taki jak Christian Rakowski – doświadczony weteran ruchu rewolucyjnego, człowiek o głębokim zrozumieniu teorii marksistowskiej. Jeśli nawet taki człowiek uległ Stalinowi pod nieznośną presją, to jak można oczekiwać, że człowiek taki jak Szostakowicz wytrzyma ogromną presję stalinowskiej machiny represyjnej? Szostakowicz ugiął się pod presją, ale nigdy się nie złamał. Do końca swoich dni pozostał wierny sobie i nieprzejednanie wrogi stalinizmowi.

Czy oznacza to, że Szostakowicz był proburżuazyjnym przeciwnikiem socjalizmu, jak twierdzi inna szkoła zachodniej myśli? Nie ma najmniejszych dowodów na poparcie tego poglądu. Szostakowicz nie był ani ukrytym stalinistą, ani antyradzieckim kontrrewolucjonistą typu Sołżenicyna. Był lojalnym zwolennikiem socjalistycznych ideałów Rewolucji Październikowej, ale dostrzegał, że ideały te stoją w jawnej sprzeczności z biurokratyczną karykaturą stalinizmu. Śmierć Stalina utorowała drogę do oficjalnej rehabilitacji Szostakowicza. Nie zakończyło to jednak jego samotnej walki z biurokracją. W maju 1948 roku potajemnie rozpoczął on pracę nad kantatą zatytułowaną „Rayok”. Była to zjadliwa satyra na „aktywizm muzyczny” Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego (KPZR) i pozostawała ściśle strzeżoną tajemnicą aż do śmierci kompozytora w 1975 roku.

Walka Szostakowicza z antysemityzmem

Antysemityzm odgrywał znaczącą rolę na każdym etapie stalinowskiej kontrrewolucji politycznej. Podobnie jak w czasach carskich, był on użyteczną bronią służącą odwróceniu uwagi mas od najpilniejszych problemów. Choć, paradoksalnie, Stalin popierał utworzenie Izraela w celu osłabienia kontroli brytyjskiego imperializmu na Bliskim Wschodzie, po wojnie ponownie wykorzystał antysemityzm jako przykrywkę dla nowej czystki. Tak zwana kampania przeciwko „bezkorzennym kosmopolitom” (tj. Żydom) osiągnęła punkt kulminacyjny w postaci niesławnego „spisku lekarzy kremlowskich”. Osobistych lekarzy Stalina, którzy byli Żydami, oskarżono o spiskowanie w celu otrucia „Wozdza”, aresztowano i torturowano w celu wymuszenia zeznań. Zeznania te wykorzystano do wplątania innych osób w „spisek” i tak dalej.

Rewolucja Październikowa wyzwoliła wszystkie narodowości uciskane przez carat (Lenin nazwał go „więzieniem narodów”), w tym Żydów, którym przyznano pełną równość polityczną i społeczną. Zniesiono wszystkie dawne upokarzające ograniczenia. Za czasów Stalina zaczął pojawiać się jednak ponownie rosyjski szowinizm, a wraz z nim cała dawna plaga antysemityzmu. Chociaż nie można było tego otwarcie wyrażać (dziedzictwo proletariackiego internacjonalizmu Rewolucji Październikowej było wciąż zbyt świeże w świadomości ludzi), zawsze było to obecne jako podtekst, który od czasu do czasu ujawniał się jako narzędzie, za pomocą którego biurokracja mogła odwrócić uwagę mas od ich rzeczywistych problemów.

Po podpisaniu paktu Hitler–Stalin rosyjska biurokracja podjęła próbę nawiązania dobrych stosunków z reżimem nazistowskim w Berlinie. W ramach tej polityki wybitni Żydzi zostali usunięci ze stanowisk publicznych. Litwinow, minister spraw zagranicznych, który sam był Żydem i opowiadał się za polityką zbliżenia z Wielką Brytanią i Francją przeciwko nazistowskim Niemcom, został zastąpiony przez Rosjanina Mołotowa. Wydano nawet rozkaz do obozów koncentracyjnych, nakazujący strażnikom, by nie używali słowa „faszysta” jako obelgi wobec więźniów. Stalin wydał niemieckich uchodźców antyfaszystowskich przebywających w Rosji na łaskę Hitlera.

We wspomnieniach Szostakowicza spisanych przez Salomona Wołkowa wskazano, że w tym okresie w Teatrze Bolszoj po raz pierwszy wystawiono dzieła Wagnera, zaczynając od „Walkirii”. Reżyserem był nikt inny jak Siergiej Eisenstein, który zaprosił do udziału w produkcji swojego żydowskiego kolegę. Ten odpowiedział: „Czy nie rozumiesz, co to oznacza? Nie mogę wziąć udziału w tej produkcji , ponieważ jestem Żydem”. Eisenstein nie wierzył w to. Była to jednak prawda. Opera została wystawiona w obecności ambasadora nazistowskiego i bez udziału Żydów.

Właśnie w tym czasie Szostakowicz skomponował swój mistrzowski i poruszający cykl pieśni „Z poezji ludowej żydowskiej”. Paradoksalnie, prawicowi krytycy, tacy jak Fay, twierdzą, że była to jedynie próba przypodobania się kompozytora władzom poprzez komponowanie w stylu muzyki ludowej! Szostakowicz mógł jednak wybrać dowolny rodzaj muzyki ludowej – rosyjską, gruzińską, ormiańską, uzbecką czy kalmucką – a wybrał właśnie muzykę żydowską i wiersze, które podkreślają cierpienia narodu żydowskiego pod panowaniem caratu rosyjskiego.

Fay twierdzi, że skoro utwór został ukończony w październiku 1948 roku, a kampania Józefa Stalina przeciwko instytucjom żydowskim (jak to ujęła) „nabrała tempa” dopiero w grudniu, nie można go uznać za protest przeciwko antysemityzmowi. Antysemityzm nie był jednak nową ideą, wymyśloną przez Kreml z dnia na dzień. Już pod koniec lat 20. XX wieku, w walce z Trockim i Lewicową Opozycją, Stalin wykorzystywał antysemityzm, rozpowszechniając opowieść o tym, że „Żydzi wywołują zamieszanie w Komitecie Centralnym”.

Szostakowicz bardzo interesował się muzyką żydowską, która pojawia się w jego twórczości w regularnych odstępach czasu. Moment powstania tego utworu miał jednak ogromne znaczenie. Czy Szostakowicz był na tyle głupi, że nie zdawał sobie sprawy, iż wkracza na niebezpieczny grunt? Wcale nie, wiedział o tym doskonale, ponieważ utrzymywał bliskie kontakty z niektórymi osobami dotkniętymi kampanią antysemicką. Temat antysemityzmu był dla niego bardzo ważny i nieustannie powraca w jego twórczości. Najbardziej znanym przykładem jest XIII Symfonia (Babi Jar), która stanowi konkretny atak wymierzony w rosyjski antysemityzm.

Szostakowicz nienawidził tyranii w ogóle, a w szczególności ucisku ludzi bezbronnych. Na początku lat 60., gdy pojawiły się oznaki nowego wybuchu antysemityzmu w ZSRR, radykalny poeta Eugeniusz Jewtuczenko (sam będący Ukraińcem) napisał w proteście wiersz zatytułowany „Babi Jar”, zawierający wstrząsającą relację z okrucieństw popełnionych wobec Żydów w Rosji i na Ukrainie na przestrzeni dziejów. Poeta stwierdza, że z tego powodu wstydzi się być Rosjaninem. Na koniec mówi: „Jestem Rosjaninem. W moich żyłach nie płynie ani kropla żydowskiej krwi, ale w obliczu tego wszystkiego jestem Żydem”. Szostakowicz wykorzystał te wersy jako podstawę swojej XIII Symfonii, która stanowi niezwykle zdecydowany protest przeciwko stalinizmowi i antysemityzmowi.

Śmierć Stalina

Ojciec Narodu wykazywał teraz wszystkie oznaki patologicznej paranoi. Był chorobliwie podejrzliwy wobec wszystkich, nawet wobec swojego najbliższego otoczenia. Chruszczow, jeden z członków tego kręgu, wspominał później, że wystarczyło, by Stalin powiedział komuś: „przebiegle ci patrzy z oczu”, by osoba ta znalazła się w gronie podejrzanych. Oskarżył on swojego dawnego kumpla – Kaganowicza – o bycie brytyjskim szpiegiem, a żydowską żonę swojego wiernego sługusa Mołotowa wysłał do obozu pracy.

W 1953 roku stało się jasne, że Stalin, z pomocą swojego nowego marionetkowego przywódcy i szefa tajnej policji – Berii – przygotowywał nową czystkę, która doprowadzić miała do likwidacji całej czołowej warstwy partii i państwa. Wpędziłoby to ZSRR w głęboki kryzys w czasie, gdy kraj ten z trudem podnosił się z potwornej dewastacji wojną. Wojną, która kosztowała go 27 milionów ofiar śmiertelnych, i który był uwikłany w zaciekłą walkę z imperializmem amerykańskim. Czołowa klika podjęła zatem niezbędne kroki, by chronić swoje życie i wyeliminować źródło zagrożenia, które zostało otrute lub w inny sposób usunięte przez własnych towarzyszy.

W 1953 roku miało również miejsce wiele premier utworów, które Szostakowicz utrzymywał w tajemnicy przez lata. Był to moment, na który Szostakowicz czekał. Świętował śmierć tyrana tak, jak tylko on potrafił. Jego X Symfonia zawiera szereg muzycznych cytatów i kodów, w tym nawiązanie do Elmiry [Nazirowej], studentki, w której najwyraźniej się zakochał. Najważniejszym z tych motywów jest jednak ten oparty na nutach DSCH – jego własne imię zapisane w muzyce. Nie jest to jedyny utwór, w którym Szostakowicz „podpisuje się” w muzyce (godnym uwagi przykładem jest VIII Kwartet smyczkowy). Jest to jednak z pewnością motyw o największym znaczeniu.

X Symfonia jest to z pewnością największa symfonia Szostakowicza, obok Piątej. Burzliwa i dzika część druga jest uważana za muzyczny portret samego Stalina. Na końcu orkiestra powtarza motyw DSCH triumfalnie, z uporem. W połowie ostatniej części kompozytor cytuje motyw Stalina z drugiej części i przecina go motywem DSCH. To tak, jakby Szostakowicz krzyczał: potwór Stalin nie żyje, a ja wciąż tu jestem, wciąż komponuję swoją muzykę, wciąż głoszę prawdę! Jest to jeden z najbardziej inspirujących i poruszających momentów w całej twórczości Szostakowicza.

Począwszy od XX zjazdu KPZR w 1956 roku, Nikita Chruszczow próbował znaleźć wyjście z impasu spowodowanego biurokratyczną kontrolą i zarządzaniem znacjonalizowaną gospodarką planową w ZSRR poprzez reformy odgórne. Już dawno temu Alexis de Tocqueville zwrócił uwagę, że najniebezpieczniejszym momentem dla despotycznego reżimu jest właśnie ten, w którym próbuje on się zreformować. W ciągu kilku miesięcy od wygłoszenia przez Chruszczowa tajnego przemówienia na XX zjeździe, w którym to potępił on zbrodnie Stalina, węgierscy robotnicy powstali z bronią w ręku przeciwko dominacji radzieckiej i stalinowskiej. Rewolucja węgierska została krwawo stłumiona, mimo że węgierscy robotnicy zorganizowali dwa strajki generalne i dwa powstania, zarówno przed, jak i po rosyjskiej interwencji wojskowej.

XI Symfonia

XI Symfonia to dzieło epickie. Trwa ono ponad godzinę i wymaga bardzo dużej orkiestry. Szostakowicz skomponował ją w 1957 roku, na kilka miesięcy po stłumieniu rewolucji węgierskiej. Czas powstania utworu ma ogromne znaczenie. W 1957 roku przypadała 40. rocznica rewolucji z 1917 roku, więc oczywistym tematem symfonii byłby październik, a nie rok 1905. Chociaż oficjalnie dedykowana była ona pamięci stłumionej rewolucji rosyjskiej z 1905 roku, XI Symfonia była prywatnie interpretowana jako protest przeciwko stłumieniu przez Sowietów niedawnego powstania węgierskiego. Ilekroć był o to pytany, Szostakowicz zaprzeczał; ale to nie miało znaczenia. Jego słuchacze nigdy o to nie pytali.

Pod względem formy symfonia opiera się na wydarzeniach z Krwawej Niedzieli, która miała miejsce na początku pierwszej rewolucji rosyjskiej 9 stycznia 1905 r., kiedy to carska policja i kozacy otworzyli ogień do nieuzbrojonej demonstracji robotniczej, w wyniku czego zginęła duża liczba osób. Całe dzieło opiera się na rosyjskich pieśniach rewolucyjnych, z których niektóre sięgają XIX wieku. Były one dobrze znane radzieckiej publiczności, choć nieznane bywalcom koncertów na Zachodzie. Byłem kiedyś obecny na koncercie w londyńskim South Bank Centre, podczas którego wykonano ten utwór. Wywarł on głębokie wrażenie na publiczności składającej się głównie z przedstawicieli klasy średniej, z których większość prawdopodobnie głosowała na konserwatystów. Ilu z nich zdawało sobie sprawę, że wzniosłym tematem części wolnej była w rzeczywistości „Wieczna pamięć” – stara pieśń, którą zawsze śpiewano przy grobach poległych rewolucjonistów? Przypuszczam, że nikt.

Pierwsza część nosi tytuł „Plac Pałacowy” i z ogromną siłą opisuje napiętą atmosferę w przeddzień Krwawej Niedzieli. Jest noc, a plac pokryty jest śniegiem i smagany lodowatymi wiatrami. Jest to jednak symbol tyranicznego społeczeństwa, w którym na powierzchni wszystko jest zamarznięte na kamień niczym wieczna zmarzlina. Pod powierzchnią jednak wrze niezadowolenie. Motywem przewodnim jest stara pieśń więźniów rewolucyjnych z XIX wieku zatytułowana „Słuchaj!” (Slushai!), zawierająca następujące, pełne mocy wersy:

„Jak akt zdrady, jak sumienie tyrana,
jesienna noc jest czarna…”⁴

Motyw „Słuchaj!” powtarza się w całym utworze. Kolejny motyw, „The Prisoner” (Arrestant), wprowadzają kontrabasy. Zawiera on następujące słowa:

„Mury więzienia są mocne; bramy zamknięte są dwoma żelaznymi zamkami…”

Jest to ponownie alegoria. W carskiej Rosji – podobnie jak w Rosji stalinowskiej – całe społeczeństwo porównywane jest do gigantycznego więzienia. Ciemna noc to długa noc arbitralnych i despotycznych rządów. Atmosferę zagrożenia potęgują powtarzające się rulonady bębnowe i sygnały trąbek, przywodzące na myśl symfonie Mahlera. Tworzy się nastrój nieznośnego napięcia.

Druga część nosi podtytuł „Dziewiąty stycznia”. Rozpoczyna się czymś, co można porównać jedynie do jęku wydobywającego się z głębi ludu. Jest to motyw wyrażający nieznośne cierpienie mas, który jest uporczywie powtarzany. Pierwszy motyw wyraża błaganie ludu skierowane do cara. Jest to muzyczny wyraz petycji, którą demonstranci mieli przedstawić carowi (Goy ty, tsar nash, batyushka) i która zaczyna się słowami: „O carze, nasz Mały Ojcze, rozejrzyj się wokół siebie! Czy nie widzisz, że życie stało się dla nas nie do zniesienia z powodu sług cara?”.

Motyw, który rozpoczął się niemal szeptem, staje się coraz głośniejszy, gwałtowniejszy i groźniejszy, niczym gigantyczna fala ludowego oburzenia, która w końcu rozbija się o mur przemocy zorganizowanej przez państwo. Druga pieśń nosi tytuł „Odkryjcie głowy!” (Obnazhite golovy!). Muzyka narasta, osiągając potężną kulminację. Jest to wizja mas „szturmujących niebo”, by użyć opisu Marksa dotyczącego Komuny Paryskiej. Następnie muzyka cichnie, przechodząc w napięty spokój poprzedzający gwałtowną burzę. Na chwilę powracamy do tematu pierwszej części, który opisuje Plac Pałacowy, gdzie policja i kozacy czekają z wycelowanymi karabinami i założonymi bagnetami.

Scena masakry musi być jednym z najbardziej brutalnych epizodów w całej historii muzyki. Po tym, jak bębny boczne naśladują trzeszczący dźwięk karabinu maszynowego, orkiestra wybucha ogłuszającym hałasem. Potem nagle zapada całkowita cisza. Powracamy jeszcze raz do złowrogich motywów pierwszej części. Plac Pałacowy znów jest zamrożony i cichy, zapadła noc. Śnieg jest teraz czerwony od krwi.

Wzniosła i poruszająca część trzecia to Requiem za poległych, „Wieczna pamięć”. Opiera się ona na wspomnianej już starej pieśni rewolucyjnej („Vy zhertvoyu pali”). Słowa brzmią: „Poległeś w fatalnej bitwie z bezinteresowną miłością do ludu”. Część ta osiąga punkt kulminacyjny, w którym upamiętniona zostaje krwawa masakra z dziewiątego stycznia. Wydaje się, jakby lud, śpiewając, przysięgał pomścić poległych towarzyszy. Następnie część powraca do smutnej powagi marszu pogrzebowego.

Część finałowa nosi podtytuł: „Le Toscin”. I właśnie tym jest: wezwaniem do broni. Rozpoczyna się rewolucyjną pieśnią: „Pieśń wolnego ducha” (Besnuytes, Tyrany!). W tłumaczeniu na język polski słowa te brzmią:

„Szalejcie, tyrani, niech pastwi się kat,
Szykujcie okowy, spętajcie w nie świat!
My wolni na duchu, choć skuci, związani —
Na wstyd, na wstyd, na wstyd wam tyrani.”⁵

Później utwór ten przeplata się z innymi pieśniami rewolucyjnymi, w tym ze słynną polską „Warszawianką”. Czy Szostakowicz myślał o swoim polskim dziadku, który został zesłany na Syberię za udział w powstaniu z 1863 roku? Wydaje się bardzo prawdopodobne, że dostrzegł ten związek, zwłaszcza w świetle niedawnego powstania węgierskiego. „Warszawianka” została jednak przyjęta przez rosyjskich robotników jako jedna z ich własnych pieśni rewolucyjnych, a w 1905 roku była równie popularna jak „Marsylianka robotnicza”. Z Rosji rozprzestrzeniła się na inne kraje, przede wszystkim do Hiszpanii, gdzie stała się hymnem anarchistów pod tytułem „A Las Barricadas”. Słowa brzmią:

„ Śmiało podnieśmy sztandar nasz w górę,
Choć burza wrogich żywiołów wyje,
Choć nas dziś gnębią siły ponure,
Chociaż niepewne jutro niczyje…”.⁶

Później motyw „Wściekajcie się, tyrani!” powtarza się, ale wolniej i z większą siłą oraz determinacją, niczym nieodparty marsz. Mamy tu do czynienia z ponownym przebudzeniem rewolucji. Kulminacją jest wybuch gniewu, w którym to momencie dzwony rurowe rozbrzmiewają sygnałem alarmowym buntu. Tuż przed tą chwilą wielokrotnie rozbrzmiewa seria pięciu nut. Są to ostatnie wersy pieśni otwierającej część „Wściekajcie się, tyrani!”. W języku rosyjskim brzmią one: „Smert’ vam tirany!” – Śmierć wam tyrani! Przesłanie Szostakowicza nie mogło być bardziej jasne dla radzieckiej publiczności, która doskonale znała tę pieśń – i jej słowa.

Niektórzy zachodni krytycy Szostakowicza, zdeterminowani, by przedstawić kompozytora jako posłuszne narzędzie reżimu, poddali w wątpliwość tezę, iż XI Symfonia miała jakikolwiek związek z powstaniem węgierskim z października 1956 roku. Jedynym stwierdzeniem, jakie Wołkow przypisuje Szostakowiczowi w swojej książce „Świadectwo” w odniesieniu do symfonii, jest uwaga, że utwór ten dotyczy wydarzeń powtarzających się w historii Rosji oraz że „porusza współczesne tematy, mimo że nosi tytuł »1905«. Opowiada o ludziach, którzy przestali wierzyć, ponieważ kielich zła przepełnił się”.

Jego syn Maksym nie miał jednak co do tego żadnych wątpliwości. Zaniepokojony tym, co zrobił ojciec, szepnął mu do ucha: „Tato, a co jeśli cię za to powieszą?”. Irina Szostakowicz, w wywiadzie udzielonym Margarite Mazo w czasopiśmie „DSCH Journal” nr 12, potwierdziła tę interpretację: „XI Symfonia została skomponowana w 1957 roku, kiedy miały miejsce te wydarzenia [następstwa powstania węgierskiego z 1956 roku]. To, co się wydarzyło, wszyscy traktowali z wielką powagą. W symfonii nie ma bezpośrednich odniesień do wydarzeń z 1956 roku, ale Szostakowicz miał je na myśli”.

Późniejsze symfonie

XII Symfonia, napisana w latach 1959–1961, z podtytułem „Październik”, ma stanowić kontynuację XI. Nie jest to jednak do końca przekonujące. Jest to utwór szlachetny w swojej koncepcji i nie brakuje mu pięknych melodii (Szostakowicz nie był w stanie napisać złej symfonii). Wydaje się jednak, że brakuje jej namiętnego ognia, obecnego w każdym takcie Jedenastej. Z pewnością nie jest to utwór, który – tak jak Jedenasta – wypłynął z głębokiej wewnętrznej potrzeby. Jest to jednak również dzieło niosące przesłanie.

Części tej symfonii, podobnie jak jej poprzedniczki, zawierają „program”. Jest on sprecyzowany w tytułach poszczególnych części:

1) Rewolucyjny Piotrogród
2) Razliw⁷
3) „Aurora”⁸
4) Świt ludzkości

Zakończenie XI symfonii sugeruje niedokończoną sprawę. Wezwanie do działania na końcu utworu ma wyraźnie na celu przygotowanie gruntu pod XII symfonię, tak jak nieudana rewolucja z 1905 roku przygotowała grunt pod rewolucję bolszewicką w 1917 roku. Dlaczego więc XII symfonia rozczarowuje w porównaniu z XI? Szostakowicz nie doczekał się spełnienia swojego marzenia o nowym i lepszym świecie – prawdziwie socjalistycznym społeczeństwie – za swojego życia. Wręcz przeciwnie, pomimo potępienia Stalina na XX zjeździe biurokracja pozostała u władzy. Leninowskie zasady demokracji radzieckiej i równości pozostawały tak samo odległe jak dotąd. Jak kompozytor mógłby szczerze pisać o ostatecznym zwycięstwie socjalizmu, skoro nie wierzył w nie ani słowem?

Szostakowicz miał rację. Niepewna „odwilż” za rządów Chruszczowa zakończyła się nagle w 1964 roku, kiedy to został on obalony przez Breżniewa. Nowi władcy Rosji stopniowo odwrócili trend ustępstw i nasilili represje.

Szostakowicz powrócił do tematu antysemityzmu w swojej XIII Symfonii (podtytuł: Babi Jar). Symfonia ta opiera się na wierszach Jewgienija Jewtuszenki, z których pierwszy upamiętnia masakrę Żydów dokonaną przez nazistów podczas II wojny światowej. Babi Jar to nazwa miejsca, w którym doszło do tej masakry. Chociaż była to część hitlerowskiej polityki systematycznej eksterminacji Żydów na terytoriach okupowanych, nie ma wątpliwości, że niektórzy Ukraińcy (mniejszość) kolaborowali z nazistami i podzielali ich antysemickie poglądy. Staliniści zawsze niechętnie godzili się z tym faktem. Rzeczywiście, po premierze symfonii Jewtuszenko został zmuszony do dodania do swojego wiersza strofy, w której twierdził, że w Babim Jarze obok Żydów ginęli również Rosjanie i Ukraińcy.

Kolorystyka jest tu mroczna; ton gorzki i gwałtowny. Muzyka ta nie jest łatwa w odbiorze, ale ma za to ogromną siłę oddziaływania. Rozpoczyna się od uderzeń dzwonu. Nie jest to jednak dzwon alarmowy będący wezwaniem do działania (w przeciwienstwie do tego w XII). To mroczny dźwięk dzwonu pogrzebowego. Następnie wkracza chór i bas, śpiewając wiersz Jewtuszenki. Wersy brzmią następująco:

Nad Babim Jarem wciąż pomników brak.
Strome urwisko jest jak głaz nad grobem.
Przeraża mnie.
I mam dziś tyle lat,
żem równy wiekiem z żydowskim narodem.
Czasem wydaje mi się:
jestem Żyd,
co po egipskiej dawnej ziemi chodził.
A potem mnie biczują. Potem krzyż…
Dotąd na moim ciele widać ślady gwoździ.

Czasem wydaje się, że Dreyfus
to też ja.
A tłum
to donosiciel i mój sędzia.
Trafiłem w potrzask.
Za kratami siedzę.
Zaszczuty,
pomówiony,
opluwany.
Paniusie z brukselskimi falbanami
z piskiem mi pchają parasolki w twarz.

Czasami
jestem chłopcem w Białymstoku.
W bufecie krew się leje na podłogę.
Kogoś katuje rozszalały motłoch,
Cuchnie cebula z wódką na połowę.
Butami wbili mnie pod jedną z ław.
Na próżno z płaczem swych oprawców błagam.
Wrzeszcząc:
„Bij Żyda, matkę Rosję zbaw!”
Gwałci mą matkę pijany straganiarz.

Rosyjski naród mój…
Ja wiem,
że on
jest w swej naturze internacjonalny.
Lecz ci, którzy nie mają czystych rąk,
jego najczystsze oblicze zbrukali.
Znam przecież, Rosjo, dobroć twoich ziem.
Ale to podłe:
nawet nie mrugnąwszy,
antysemitów ośmielono się
nazwać „narodu rosyjskiego związkiem”!

A czasem ja –
to mała
Anna Frank,
taka bledziutka
jak gałązka w cieniu.
I kocham.
Nie trzeba żadnych fraz.
Chcę tylko,
byśmy patrzyli na siebie.
Tak mało można widzieć, wdychać,
czuć!
Nie wolno liści,
ani nieba dotknąć,
Lecz można dużo –
można zamknąć okno.
w ciemnym pokoju objąć się bez słów.
Że tutaj idą?
Nie bój się – to głupstwa…
To huczy wiosna,
ona do nas wchodzi.
Więc podejdź do mnie.
Szybciej – daj mi usta.
Wyłamią drzwi?
Nie, to pękają lody…

Nad Babim Jarem szelest dzikich traw.
I drzewa patrzą groźnie,
po sędziowsku.
Zdejmuję czapkę.
Ciszy krzyk i strach.
Czuję, jak z wolna
siwieją mi włosy.

I cały jestem
jak bezdźwięczny krzyk,
nad milionami ofiar pogrzebanych.
Jak
każdy tu zabity stary Żyd.
Jak
każde dziecko tutaj rozstrzelane. I moja pamięć
wszystko to zachowa. A „Międzynarodówka”
wtedy niechaj brzmi,
kiedy ostatniego na wieki pochować
antysemitę będzie dane mi.

Choć krwi żydowskiej nie ma w mojej krwi,
to nienawidzą mnie wściekłością opętani
wszyscy antysemici,
tak jak Żyda,
dlatego jestem
prawdziwy
Rosjanin!

(Jewgienij Jewtuszenko)⁹

„Trzynasta Symfonia” nie dotyczy wyłącznie antysemityzmu, lecz stanowi druzgocącą krytykę systemu biurokratycznego jako takiego. Jedna z części opisuje kolejkę radzieckich kobiet czekających na rzadkie towary konsumpcyjne. Wydaje się, że autor sugeruje: oto jak zakończyła się Rewolucja Październikowa – z masami zmarzniętymi, znudzonymi i wyobcowanymi. Inna część nosi tytuł „Lęki” i odnosi się konkretnie do strachu przed „pukaniem o północy” – lęków, które mogą być „umierające, ale nie martwe”. Część zatytułowana „Kariera” zawiera cytat z ostatniej części XII Symfonii, zatytułowanej „Świt ludzkości”. Symfonia kończy się jednak tak, jak się zaczęła – bicie dzwonu: jest to dzwon pogrzebowy Rewolucji Październikowej.

Chruszczow, znajdujący się już pod presją, poprosił Szostakowicza i Jewtuszenkę o odwołanie premiery. Przedstawienie i tak się jednak odbyło. Już po trzech wystawieniach XIII Symfonię spotkał ten sam los, co IV i VIII. Jedno z przedstawień odwołano „z powodu choroby solisty”. Jewtuszenko wprowadził pewne zmiany w swoim wierszu, aby pokazać, że naród radziecki walczył z faszyzmem. W 1964 roku Chruszczow został obalony, a sytuacja ponownie uległa pogorszeniu.

Ostatnie lata

Późniejsze utwory Szostakowicza przepełnione są głęboką troską o własną śmiertelność. W ostatnich latach życia jego stan zdrowia zaczął się pogarszać, cierpiał na przewlekłe dolegliwości, ale pozostał nałogowym palaczem i miał typową dla Rosjan pasję do wódki. Od 1958 roku cierpiał na wyniszczającą chorobę, która szczególnie dotknęła jego prawą rękę, ostatecznie zmuszając go do rezygnacji z gry na fortepianie.

W 1965 roku zdiagnozowano u niego polio. Doznał zawałów serca i kilkukrotnie upadł, w wyniku czego złamał obie nogi. Niemniej jednak zachował swoje ironiczne poczucie humoru, co widać w poniższym fragmencie listu: „Cel osiągnięty jak dotąd: 75% (prawa noga złamana, lewa noga złamana, prawa ręka uszkodzona. Teraz pozostaje mi tylko zniszczyć lewą rękę, a wtedy 100% moich kończyn będzie niesprawnych.)” Należy zauważyć, że nawet w tym przypadku wyśmiewa on oficjalne oświadczenia biurokracji, pełne słodkiego optymizmu dotyczącego „całkowitego zrealizowania celów planu pięcioletniego”.

Era Breżniewa stała się później znana jako „lata stagnacji”. Biurokracja, która wcześniej stanowiła względną przeszkodę w rozwoju sił wytwórczych, przekształciła się teraz w absolutną przeszkodę dla postępu. Korupcja, nieudolność, złe zarządzanie i chaos systemu biurokratycznego podkopały wszystkie zalety upaństwowionej gospodarki planowej. Pomimo wszystkich przechwalających się przemówień przywódców tempo wzrostu gospodarczego spadło z sześciu procent rocznie w późniejszych etapach rządów Chruszczowa do niemal zera w ostatnich latach rządów Breżniewa. Kontrast między entuzjastycznymi doniesieniami o „budowaniu komunizmu” a opóźnieniem sił wytwórczych był rażąco oczywisty. Zamiast większej równości nastąpił stały wzrost nierówności między biurokratami a masami, pogłębiony przez korupcję na ogromną skalę.

Trzy ostatnie symfonie są wyraźnym wyrazem osobistej udręki. XIV Symfonia z 1969 roku to cykl pieśni oparty na szeregu wierszy poruszających temat śmierci. Została napisana w czasie, gdy kompozytor był ciężko chory i znajdował się w coraz bardziej pesymistycznym nastroju. Szostakowicz był ateistą i w tym utworze nie ma śladu pocieszenia ani optymizmu. Napisał: „Ludzie, którzy uważali się za moich przyjaciół, chcieli, by zakończenie niosło pewną pociechę, to znaczy, by śmierć była jedynie początkiem. Ale to nie jest początek. To naprawdę jest koniec. Potem nie ma już nic. Nic”.

Pierwsze dwie pieśni są autorstwa hiszpańskiego poety Lorci, który został zamordowany przez faszystów na początku wojny domowej. Pierwsza – „De Profundis” – rozpoczyna się niesamowitym motywem na strunach basowych. Druga to tradycyjna pieśń niemiecka. Pozostałe utwory pochodzą od Apollinaire’a i poetów rosyjskich. Ostatni jest autorstwa niemieckiego poety Rilkego. Jest to utwór trudny pod względem języka muzycznego. Wykorzystuje on dwunastotonową skalę, stosowaną na Zachodzie przez kompozytorów takich jak Schoenberg i Webern, ale rzadko spotykaną w kompozycjach radzieckich.

XV Symfonia z 1971 roku jest, o ile to w ogóle możliwe, dziełem jeszcze bardziej zagadkowym. Jest to utwór czysto orkiestrowy, zawierający enigmatyczne cytaty z Wagnera, „Wilhelma Tella” Rossiniego oraz własnej IV Symfonii kompozytora . Jakie były intencje kompozytora? Trudno powiedzieć. Dominującym jednak nastrojem jest gorzka ironia. Utwór stawia pytanie, ale nie daje odpowiedzi. Jakie jest znaczenie tych enigmatycznych późnych utworów? Czy można je wyjaśnić wyłącznie złym stanem zdrowia kompozytora i przeczuciami śmierci?

W styczniu 1988 roku Maksym Szostakowicz w wywiadzie udzielonym Wołkowowi („O »późnym« Szostakowiczu”) poczynił interesującą uwagę: „Jedną ze sztuczek ówczesnych radzieckich krytyków było pisanie, że Szostakowicz chorował i dlatego zaczął komponować muzykę tragiczną. Ojciec nie wyrażał swojego osobistego stanu zdrowia, lecz kondycję epoki, czasów”. Sprzeczność między teorią a praktyką, między słowami a czynami, która stanowiła podstawę reżimu, była dla Szostakowicza nie do zniesienia. Świadomość, że wszystkie obietnice powrotu do Lenina i demokracji socjalistycznej były jedynie kłamstwami, sprawiła, że jego koniec był tym bardziej gorzki.

Jeden cytat z Wagnera pochodzi z „Marszu pogrzebowego Zygfryda” z „Zmierzchu bogów” (Götterdämmerung), który kończy się śmiercią bohatera i ognistym finałem Walhalli, siedziby bogów. Drugi pochodzi z „Tristana i Izoldy”, opowieści o miłości, która kończy się śmiercią. Wilhelm Tell był znanym bojownikiem o wolność Szwajcarii od austriackiego ucisku. Całkiem możliwe, że kompozytor, wiedząc, że umiera, doszedł do wniosku, iż jego własna walka o wolność zakończyła się porażką, a jego żarliwa miłość do ludzkości wkrótce musi zakończyć się śmiercią, po której, jak sam powiedział „nie ma nic. Nic”.

Czy Szostakowicz zakończył swoje życie w rozpaczy? Wydaje się to prawdopodobne. W przeciwieństwie do swojego bohatera, Beethovena, który potrafił wznieść się ponad chwile zwątpienia i osobistego kryzysu i podarować światu IX Symfonię, Szostakowicz wydaje się stracić wszelką nadzieję. Jego ostatnie słowo, zawarte w XV Symfonii, jest pełne gorzkiego sarkazmu. Nie wolno nam jednak zapominać, że Beethoven również przechodził przez długie okresy depresji, podczas których niewiele komponował. Co więcej, bez względu na to, jak trudna mogła być jego sytuacja w latach triumfalnej reakcji po 1815 roku, Beethoven nigdy nie musiał zmagać się z przerażającymi warunkami potwornego państwa totalitarnego, które skazywało swoich przeciwników na gułag lub szpital psychiatryczny.

Musimy również pamiętać, że Szostakowicz nie był aktywistą politycznym w zwykłym tego słowa znaczeniu. Nie dysponował naukową analizą tego, co działo się w Związku Radzieckim. Nie miał partii ani organizacji, które mogłyby mu pomóc. Ostatecznie był sam sam – zupełnie sam. Szostakowicz zmarł na raka płuc 9 sierpnia 1975 roku i został pochowany na cmentarzu Nowodziewiczym w Moskwie. Oficjalny nekrolog ukazał się w „Prawdzie” dopiero trzy dni po jego śmierci, najwyraźniej dlatego, że treść musiała zostać zatwierdzona na najwyższym szczeblu, przez Breżniewa i resztę Biura Politycznego. Satyryczna kantata „Rayok”, wyśmiewająca kampanię „antyformalistyczną”, była ukrywana aż do śmierci kompozytora. Nawet po śmierci Szostakowicz nadal sprawiał biurokracji kłopoty i być może ostatni raz śmiał się ironicznie.

Pośmiertne wydarzenia

W 1979 roku w Stanach Zjednoczonych ukazała się książka Solomona Wołkowa „Testimony”, która miała być wspomnieniami Szostakowicza podyktowanymi jednemu z jego byłych uczniów. Została ona uznana za fałszerstwo przez prawicowych krytyków, zwłaszcza w USA, którzy są zdeterminowani, by oczerniać kompozytora jako apologetę stalinizmu. Od tamtej pory trwa zaciekła kontrowersja dotycząca autentyczności książki oraz tego, „co naprawdę miał na myśli Szostakowicz”.

Obie strony tej kontrowersji zajmują reakcyjne, antyradzieckie i proburżuazyjne stanowisko. Jedna z grup twierdzi, że Szostakowicz był w rzeczywistości tajnym dysydentem, podobnie jak Sacharow czy Sołżenicyn, którzy sprzeciwiali się reżimowi radzieckiemu z burżuazyjnego punktu widzenia (w przypadku Sołżenicyna – z punktu widzenia jeszcze bardziej zagorzałego reakcjonizmu). Druga grupa, złożona z zagorzałych zwolenników zimnej wojny, upiera się, że Szostakowicz przez cały czas był w rzeczywistości agentem KGB.

W „The New York Times” (9 marca 2000 r.) krytyk operowy Bernard Holland oskarżył kompozytora o tchórzostwo, nazywając go „przeciętnym człowiekiem”, który „podlizywał się i płaszczył przed swoimi radzieckimi przełożonymi”. W wywiadzie udzielonym Tamarze Bernstein (National Post, 15 marca 2000 r.) Laurel Fay określiła Szostakowicza mianem „wuss” (slang: mięczak, tchórz). Taki jest wybór słownictwa stosowanego w wyniosłej atmosferze debaty akademickiej w USA: jak powiedziałby Marks – każde słowo to pisuar, i to nie pusty.

Skąd bierze się taka ilość jadowitej złości, złośliwości i czystej nienawiści? Nie ma to nic wspólnego z muzyką. Motywacją jest nienawiść klasowa i zjadliwy antykomunizm. W swoich wygodnych nowojorskich mieszkaniach zamożni burżuazyjni krytycy muzyczni ponownie toczą zimną wojnę – nawet nie zdejmując kapci. Kto twierdzi, że sztuka i muzyka nie mają nic wspólnego z polityką?

W Rosji nie toczy się debata na temat „Testimony”, ponieważ książki nie opublikowano. Jedynie arcybiurokrata Tichon Chrennikow odrzucił „pogląd zawarty w Świadectwie” Szostakowicza. Nie jest to zaskakujące, ponieważ można z absolutną pewnością stwierdzić, że stalinowski pismak Chrennikow był z pewnością „przeciętnym człowiekiem”, który „podlizywał się i płaszczył przed swoimi radzieckimi szefami”.

Kolejny rzekomo „szanowany” badacz, Richard Taruskin, posunął się do niewiarygodnego stwierdzenia, że „Lady Makbet z Mceńska” stanowi apologię stalinowskiego ludobójstwa na Ukrainie! Stalin musiał więc być niezwykle niewdzięczny, skoro zakazał tego dzieła i prześladował jego autora. Czytając takie bzdury, zaczyna się zastanawiać: skoro to są szanowani badacze, to jak muszą wyglądać ci o złej reputacji?

15 lutego 1998 roku Christopher Norris stwierdził w BBC Radio 3, że sugerowanie, iż Szostakowicz nie był wiernym komunistą, jest niemoralne [sic!], a podtrzymywanie takiej opinii jest jedynie „modne”. Tak, Szostakowicz rzeczywiście był komunistą. Jednak ludzie tacy jak Norris nie potrafią zrozumieć, że bycie komunistą nie oznacza bycia stalinistą, i że te dwie rzeczy są ze sobą wzajemnie nie do pogodzenia. Reakcjonistom odpowiada mylenie komunizmu ze stalinizmem oraz oczernianie socjalizmu poprzez utożsamianie go z biurokratyczno-totalitarną karykaturą, jaka istniała w ZSRR za czasów Stalina, Chruszczowa i Breżniewa. Nie odpowiada im jednak wcale przyznanie, że nie ma to absolutnie nic wspólnego z ideami Lenina, Trockiego i rewolucji październikowej, do których przywiązani byli uczciwi komuniści, tacy jak Szostakowicz, i których starali się bronić.

Problem z obydwoma tymi stanowiskami polega na tym, że zakładają one, iż sprzeciwianie się reżimowi stalinowskiemu było możliwe wyłącznie z kapitalistycznego punktu widzenia. Jest to całkowicie nieprawdziwe. To, że Szostakowicz sprzeciwiał się Stalinowi i biurokracji, jest oczywiste nawet dla ślepego. Czy jednak istnieje choćby najmniejszy dowód na to, że opowiadał się za kapitalizmem lub sympatyzował z Zachodem? Nie, nie ma takich dowodów. Wszystkie dostępne dowody wskazują na coś zupełnie przeciwnego.

Krzysztof Meyer znacznie bardziej zbliża się do prawdy, pisząc (DSCH Journal, 12 stycznia 2000 r.): „[Szostakowicz] nigdy nie był taki jak komuniści. Muszę jednak przypomnieć, że jego rodzina wywodziła się z pokoleń o silnych tradycjach socjalistycznych – oczywiście komunizm i socjalizm to zupełnie różne zjawiska. Komunizm radziecki był synonimem tyranii”. Równanie komunizmu lub socjalizmu z biurokratycznym i totalitarnym reżimem stalinizmu jest prawdziwym skandalem. Jednak w pewien zagmatwany sposób przynajmniej Meyer sugeruje, że niewątpliwa opozycja Szostakowicza wobec reżimu wcale nie oznaczała sprzeciwu wobec socjalizmu.

Ósma, dziesiąta i trzynasta symfonia, „Stenka Razin” oraz pieśni żydowskie wyraźnie wyrażają sprzeciw wobec reżimu stalinowskiego. Jednak Szostakowicz nie był ani prokapitalistycznym, ani antyradzieckim dysydentem, takim jak Sacharow, ani agentem KGB, ani stalinowskim pismakiem, takim jak Chrennikow. Był uczciwym i postępowym człowiekiem, który komponował wspaniałą muzykę i próbował za jej pośrednictwem wyrazić cierpienia i uniesienia narodu radzieckiego w burzliwej epoce, w której żył.

Muzyka z przesłaniem

Gdy zmarł jego dzieła stały się przedmiotem wielu nieprzychylnych i złośliwych krytyk. Gerard McBurney opisuje jego twórczość symfoniczną jako „pochodną, tandetną, pustą i z drugiej ręki”. Pierre Boulez pisze: „Uważam Szostakowicza za drugie, a nawet trzecie wydanie Mahlera”. A teraz, od czasu upadku ZSRR, modne stało się wśród rosyjskich krytyków dołączanie do stada domagającego się jego krwi. Tak więc Filip Gerszkowicz nazwał Szostakowicza „rzemieślnikiem w transie” i tak dalej, i tak dalej.

Naśladowcza? Tak, ale czyż jakakolwiek muzyka nie jest w mniejszym lub większym stopniu naśladowcza? Szostakowicz nie ukrywał, że czerpał inspirację z twórczości Mahlera i wielu innych kompozytorów: Bacha, Strawińskiego, jazzu i muzyki popularnej, a także żydowskiej i rosyjskiej muzyki ludowej. Czyż jednak muzyka Beethovena nie wywodziła się z muzyki Mozarta i Haydna? Oczywiście, że tak. Ale czyż nie ewoluowała ona w coś zupełnie innego – coś, co jest bez wątpienia Beethovenem? Oczywiście, że tak. I kto może zaprzeczyć, że symfonie Szostakowicza, biorąc za punkt wyjścia Mahlera, rozwinęły się w zupełnie inny idiom muzyczny, który jest bez wątpienia Szostakowiczem i nikim innym jak tylko Szostakowiczem?

Szostakowicz z pewnością nie był marnym rzemieślnikiem. To określenie znacznie lepiej pasuje do nowego pokolenia intelektualnych kurtyzan w Rosji, które wczoraj czołgały się na brzuchach przed stalinowską biurokracją, a dziś zmieniły panów i czołgają się na brzuchach przed kapitalizmem i Stanami Zjednoczonymi. Dla tej nowej rasy gadów Szostakowicz stanowi kuszący cel w dziedzinie muzyki, podobnie jak Lenin i Trocki w dziedzinie historii. Cały cel polega na obrzucaniu błotem Rewolucji Październikowej i ZSRR oraz na „udowodnieniu”, że nic dobrego z tego nigdy nie wynikło. A celem tego wszystkiego jest z kolei przekonanie przyszłych pokoleń, zarówno w Rosji, jak i na Zachodzie, że o wiele lepiej jest trzymać się kapitalizmu.

Jeśli chodzi o Pierre’a Bouleza, który niegdyś był uważany za czołowego przedstawiciela zachodniej awangardowej szkoły kompozytorskiej, nie sposób nie zastanawiać się, czy jego zgorzkniałe opinie na temat Szostakowicza nie są choć odrobinę podyktowane tą zbyt ludzką emocją, jaką jest zazdrość. Bo szczerze mówiąc, nikt dziś nie słucha tak zwanej muzyki awangardowej kompozytorów takich jak Schoenberg, Webern i Pierre Boulez, która okazała się ślepą uliczką. Jedynym miejscem, gdzie można dziś usłyszeć tego rodzaju muzykę, jest kino, gdzie stanowi ona wspaniały akompaniament w tle filmów grozy. Z drugiej strony zbliżające się do końca obchody stulecia urodzin Szostakowicza dowiodły, że symfonie tego wielkiego kompozytora stulecia cieszą się coraz większą popularnością wśród publiczności – nie dlatego, że są „wulgarne”, „tandetne”, a już na pewno nie „puste”, ale dlatego, że jest to muzyka niosąca przesłanie dotyczące niektórych z najważniejszych wydarzeń naszych czasów.

Rok stulecia Szostakowicza pokazał, że pomimo szyderczych uwag krytyków o złych intencjach jego muzyka zyskuje coraz szerszą publiczność. Niedawno Kwartet Borodina wykonał komplet kwartetów Szostakowicza w Bantry House w West Cork w Irlandii. W ogłoszeniu festiwalowym napisano:

„Kwartety… opowiadają przejmującą historię walki jednego człowieka z tyranią, są głosem artysty, który pozostał w ojczyźnie i przemawiał w imieniu swojego narodu. Pierwszy z nich, napisany w 1938 roku po przerażającym przesłuchaniu przez budzące grozę NKWD, nie jest młodzieńczym eksperymentem. A niezwykły XV Kwartet z sześcioma adagio powstał w 1974 roku, nieco ponad rok przed śmiercią kompozytora. W ciągu tych trzydziestu sześciu lat napisał serię kwartetów pełnych wewnętrznej siły – muzyki nie tylko o cierpieniu, ale także o zdolności do pogodzenia się z tym cierpieniem, muzyki oczyszczenia, esencji życia jednego człowieka i całego tego strasznego stulecia”.

Muzyka Szostakowicza będzie żyła tak długo, jak długo mężczyźni i kobiety będą kochać muzykę, ponieważ – podobnie jak jego idol Beethoven – był człowiekiem, który miał coś ważnego do powiedzenia.

Przypisy:

1. William Wordsworth, „Poezje wybrane”, wybór, przekład i wstęp Zygmunt Kubiak, Państwowy Instytut Wydawniczy (PIW), Warszawa 1978. ↩︎
2. Amy Nelson, „Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia”, Pennsylvania State University Press, 2010 (tłum. własne) ↩︎
3. Władimir Majakowski, „Obłok w spodniach”, Wydawnictwo Philobiblon, 1923 ↩︎
4. Поэты 1860-х годов Библиотека поэта. Малая серия. Издание третье Л., „Советский писатель”, 1968 (tłum. własne) ↩︎
5. „Teksty rewolucyjne różnych narodów”, ze zbiorów prof. dr. hab. Adolfa Dygacza (Etap III), Śląska Biblioteka Cyfrowa ↩︎
6. Kalicka Felicja, Olearczyk Edward, „Polskie pieśni rewolucyjne z lat 1918–1939″, Warszawa, Książka i Wiedza, 1950, s. 29–31., s. 29–31. ↩︎
7. Razliw – w następstwie stłumienia Dni Lipcowych (1917), Rząd Tymczasowy wydał nakazy aresztowania Lenina, którego oskarżono o bycie niemieckim agentem; ten zbiegł z Piotrogrodu i znalazł schronienie w Razliwie; ↩︎
8. „Aurora” – krążownik wystrzał z którego działa miał być sygnałem do szturmu na Pałac Zimowy ↩︎
9. książka programow MFWC2016, str.52-53 ↩︎